顯然，西北作家對粗精的生活有著特殊的敏感和表現力，新一代的兩北軍有一種木刻般的筆法。相比較李銳凝冷峻，楊爭光顯得瘦硬奇倔。1987年，楊爭光發表《土聲》。也許黃土地練就了一種對生活的塊狀感覺方式，《土聲》的敘事就像幹結的上塊佯，塊一塊往下掰，幹脆而照實．把視點壓製到“零度”的敘述也排斥了感情的介入，無我之境，以物觀物，不以物喜，不以己悲。這當然不足超然陀的莊禪態度，與其說它靠近中國古典美學，不如說深得“現代派”要義。在某種意義上，“新寫實主義”得益於西方現代主義的東西，要遠遠大於傳統（經典）現實主義，他們的那種追求絕對客觀化的寫真態度，未必是在認同現實主義原Ⅲ，而更有可能是在向“現代+義”（乃至後現代主義）暗遞秋波。隻不過年輕一代的作家人都能人乎其內，出乎其外，抓住中國本土生活的真實狀態，以生活存在的堅實性化解了（乃至消除了）外來文化的蛛絲馬跡。
楊爭光的《老旦是棵樹》(1992)再次顯示了楊爭光擅長刻畫日常生恬中潛伏的扭曲狀態，貧困粗糙的生活總是被楊爭光磨礪得有棱有角，它看上去平淡無奇卻險象橫生，莫明其妙的仇恨和拙劣的陰謀把人物的命運推到無可救藥的粗糙地步。這種莫須有的仇恨支配了老旦的全部生活，它當然扭曲了老旦的心理。楊爭光的敘事注意去發掘那種悖論，那些戲劇性的局麵總是使生活、使人物處在一個被顛倒的位置，或者說是一種錯位的狀況。老旦的仇恨尚未來得及發泄，趙鎮卻以一個恩人的姿態出現在老日的麵前。然而，這個偏執複仇的故事，總是使複仇的主體自我顛倒，動機與效果永遠無法統一。複仇的荒謬導致了整個行動鏈不斷異化，正是在動機與效果的不斷錯位中，楊爭光寫出了一種盲目的生活，其中蘊含的荒誕快感，卻也趣味無窮。
貧困中滋生的愚頑偏執性格被楊爭光刻畫得淋漓盡致。顯然，基本的生存欲求難以滿足，乃是中國農民的心理向著蠻橫狹隘一路任性發展的根本動力。確實，楊爭光的敘事一直就有雙重態度，他對中國貧困農村生活的深刻洞察和尖銳的描寫，無疑具有頑強的現實主義精神；而他從其中發掘喜劇效果和黑色幽默一類的反諷趣味，卻又具有特殊的後現代性。也許楊爭光的寫作真正立足於中國當今的現實，他的雙重態度，喻示著當今中國在思想意識方麵和美學價值方麵的分離，正是這種“分離”具有神奇的曆史深度。
李銳、楊爭光有著很好的小說意識，他們企圖返回絕對真實的敘事中，卻奇怪地在壓製敘述作用，從而創造了一種切入客觀世界中去的真實；然而西北異域文化的背景，和特別貧困的生活，卻也使那種“刻骨的真實”（或誠實）產生一種富有藝術性的“陌生化”效果，這種結果與敘事動機及其方法乃是相悖的。這種4真實性”屬於特殊的生活層麵，在大多數情形下，這會被生活於現代文明中的，或生活在城市中的閱讀者視為“藝術性”的真實，而不是“生活性”的真實。相比較而言，方方的《落日》(1990)，在敘事方法方麵完全承襲經典現實主義手法一一在閱讀經驗中沒有任何藝術上的“陌生感，；這樣它所描寫的生活就占據了全部的閱讀視野。方方沒有任何壓製敘述作用的企圖，當然也沒有強調敘述作用的預謀，這使得她的敘述和盤托出生活本相（所謂的原生態）。顯然，《落日》是以其描寫的生活本身獲得真實感，它在閱讀經驗中引起的是關於“生活的”（現實性的）聯想，而不是關於“藝術上的”想象。後者可以稱之為“寫得很真實”；而前者則是“寫的很真實”。《落日》與傳統（經典）現實主義的區別，儀僅表現在，它拒絕任何先騎性的理念，拒絕意識形態的觀照及其理想化承諾，這部據說是取材於真實“案例”的小說，幾乎沒有回避現實矛盾（而經典現實上義顯然是要“回避”很多東西）它寫出了生活困苦，和被迫放棄的道德感。傳統的生活原則和道義原則在貧困的日常生活中已經全而瓦解，連最後一電“孝道”也都喪失了，足町見生活所麵臨的根本危機。
顯然，物質生活的極端貧圍僅隻是人們喪失道義責任的部分理由，丁如虎在極其擁擠的生存空間裏能盡到贍養老母的義務已經算是“聖人”了，祖孫三代五口人擠在一間小平房再加一間“披屋”裏，這裏很難產生更高的道德水準，況且丁如虎鰥居多年，還想找個續弦，這種生存困境輕而易舉就把他造就為一個同謀。如果說，在整個陰謀事件中，丁如虎是被迫的、無奈的，為他的整個最低限度的生活欲求所困擾。他不過僅僅以默許來充當一個配角}那麼，丁如龍則以他“見多識廣”的經曆和多年的工作經驗，積極主動地策劃了這次陰謀。惡劣的物質生存環境和凶險的社會生活體係，是扼殺善良品l生和人倫道德的兩把鐵鉗，丁如虎和丁如龍不過象征性的喻示著相輔相成的兩個方麵。方方的敘事，看上去平實無奇，卻銳利無比，直接剖析生活最本廈的那個層麵，最本原的生存欲求與最低限度的道德承諾相衝突的狀況。在這裏，她沒有流於一般性的道德批判，也沒有關於“人性”的任何理性思考，而是全盤給出一種生活，一種不容置疑的刻骨真實的生活。也許，道義的力量就蘊台於刻骨的真實之中。
事實上，“新寫實主義”本身並沒有明確的藝術法規，個人化的技巧風格，當然造就了大相徑庭的“寫實性”。於是不僅有返回到“藝術上”去的“真實性”和返回到“生活巾”去的真實，甚至像餘華這樣絕對虛構化的作家+它的敘事也可能產生奇怪的真實
一種返回到個人化經驗深處去的真實，也正因為此，餘華這個標準的“先鋒派”實驗小說家，竟然也經常被拉到“新寫實”麾下。與其說“先鋒派”與“新寫實”之間的壁壘並不森嚴，不如說它們之間本來就有交叉之處。盡管這種做法容易引起混亂，但是，餘華的寫作一直在追求那種刻骨的絕對真實性——從理論上說，沒有理由不認為餘華的寫作也是一種“新寫實”。餘華有著非常特殊的“真實觀”，對於他來、蛻．想象的、心理的真實遠遠要大於客觀存在的真實；而事實上，餘華已經拆除了“想象界”和“實在界”的界線，在他的知覺範圍內，無法區分虛構與真實。餘華的虛構被他推到極端而自行消解，因而，在那些純粹的幻想瞬間，在那些玩昧語詞感覺的臨界狀態中，卻總有一些極其銳利的真實感覺湧溢而出。他的《現實·種》、《河邊的錯誤》、尤其是後來和《呼喊與細雨》(1991)，無疑具有非同凡響的真實效果。這部長篇小說仍然保持餘華慣常的敘事風格和語言經驗，特別是對語詞表現力的追求，也依然保留有餘華偏愛的怪戾的幻覺經驗。但是，在這種虛構性的幻想性的敘事掩蓋之下的卻是極其真實的生活，對童年和少年的孤立無援心理的刻劃，卻是淋漓盡致，在那種極端的生存狀態裏，生活露出了它的堅實的絕對本質。那種拙劣的行徑，愚蠢的快樂，無助的內省意識以及總是被粉碎的願望，卻有一種回到生活深赴去的真實力量。
有時候，刻意寫真與刻意虛構並無本質區別，特別是當這種“刻意”定位在語言（或敘事話語）層麵上尤其如此。“刻意寫真”的敘事——絕對客觀化切人生活世界的敘事總是處在一種臨界狀態：處在藝術與生活的中間區域，或者說它總是具有返回到藝術想象力與返回到生活經驗中去的二重性。這種情形並不隻限於前麵已經提到的李銳和楊爭光早些時候的作品，就在張煒新近的長篇《九月寓言》（《收獲》1992年第3期）也不難體驗到。顯然這部小說可以看到張煒藝術上的重大突破。曾經寫過《古船》那種具有深厚曆史意蘊的作品，張煒現在卻在追求一種返回到純粹的日常性生活中去的效果。張煒試圖刻劃一個絕對客觀化的世界，一種標準的“原生態”生活——這個詞如果在經驗上與張煒的創作無關的話，也並不能抹去它們在理淪上的天然巧合。張煒刻意追求的那種藝術效果，也就是“新寫實派”批評家再鼓吹的“願生態”理淪。張煒在刻意給出非常原始、粗糙的生活樣態（當然也是一種語言樣態）時，那種絕對客觀化的東西，確實有種；令人驚異的真實感，同時也有一種無法抑製的虛構性。
這樣雙重性的根源在於，所謂“原生態”式的敘事，實則是瓦解傳統（經典）現實主義的語言規範和經驗喪象，在揭示一直被掩蓋和壓製的狀態時，它給千了“陌生化”的生活經驗和語言經驗。“真實性”，甚至“刻骨的”真實性，說到底矽‘種經驗範疇，而不是客觀化的年質（它與我們既定的生活秩序、符號係統、日常經驗和間讀習慣密切柏關），因而“新寫宴”主義的“刻意求真”也是一個開放性的經驗領域，它在不同的經騎範圍，不同的經驗水準上，給於不同的“真實”。
隨著“新寫實”的經驗被廣泛認同，隨著“先鋒派”向寫實退化，當代小說趨於形成“刻意與實”與“刻意虛構”相混合的寫作法則，但是至少有兩電是肯定的：其一，這種趨勢不再虛構“曆史神話”，而是虛構閱讀快感；其二，到骨真實的筆法傲然是虛構的基礎，它透過虛枸洞察人情世故，給出生活的本真狀態。
說刮底，反抗虛構而刻意求真不過也是一種敘事策略，而任何寫作法則最終都具有意識形態性質。正如“先鋒派”企圖用絕對的虛構來匣抗既定的（經典的）符號秩序一樣，“新寫實主義”之刻意寫實也不過是要重新製作我們這個時代的符號係統，給出另一種經驗表象。在這一意義上，“新寫實主義”試圖與經典現實主義迥然相異，而與“先鋒派”相去束遠。曆史總是在“寫實”中被重新虛構．這種“寫實觀念”作為曆史給於的法則，也反過米給予曆史以新的麵日。敘述法剛足在虛構文學的嚴酷考驗中演進的，但它同時既變成了現實的記號，也變成了現實的證據——正如巴特所說的那樣：“它實際上代表了一種根本的意識形態的轉變：曆史敘述正在消亡；從今以後曆史的試金石與其說是現實，不如說是可理解性(intelligibility)。”
四、拆解曆史：宿命論與傳奇化
在現實主義文學的寫作製度巾，總是存在提高曆史意義的水久壓力。全部現實的合理性就存在於曆史的必然性之中，曆史是現實之父，經典現實主義通過強調曆史的意義而給予現實以革命本質。現在“新寫實主義”也盜用了這一手法．他們全麵改寫所史（神話），把曆史引入一個疑難重重或似是而非的領域。
曆史總是被不斷改寫，每個時代都依據掌握話語權力的集團的利益寫作“客觀的”曆史，以至於曆史的事實“這一概念在各個時代都是值得懷疑的”，尼采從來就不承認“事實”的優先權．在他看來根本不存在事實本身，事實要想存在，必須先引入意義，我們不會注意那些沒有意義的曆史事實。顯然，這種說法明顯悖離曆史唯物主義原則，曆史總是有一些基本事實，隻不過人們總是根據不同的利益來描述和解釋這些事實。或者說，有時候人們看到這樣一些事實，而在一些時候，人們看到另一些“曆史事實”。正是在“回到生活事實”這一總體綱目之下，“新寫實”小說也試圖抓住一些不同的”曆史事實”，不僅改寫了（或重寫了）經典文本和權威話語認定的曆史神話，而且試圖發掘不同的曆史法則。在這裏，“新寫實主義”堅定地區別於經典現實主義而具有某種特殊的曆史意識。
當然，這裏的“曆史”並不是指非常久遠的往昔，而是與現實緊密相聯的“過去”一作為現實的起源加以講述的那種曆史神話。與方方的《風景》相去未遠，池莉的《你是一條河》(1991)．重新講述了五六十年代（乃至七十年代）的故事。這個故事講述年輕守寡的婦女拉扯一大群孩子所經曆的艱辛困苦，他們不僅在貧困線上艱難掙紮，而且在政潰運動中隨波逐流。那些在經典文本中被描繪成在陽光下茁壯成長的孩子們，在這裏或那裏像狗一樣縮蜷在黑睹的屋子；或苛因為偷竊40元錢被打得半死；或是輕易死去；或者隨便下嫁瞎子：或者發瘋。池莉在寫出生活的貧困惡劣時，也寫入的倔強性。
當然不是什麼遠大的理想支持辣辣在她倒黴的一生中充滿信心，而僅僅是求生的本能，一種活下去的簡單樅力和願鬯。這個家庭的命運，娃然無所保留地折射出那個年代巾國普灑民眾的生存事實。貧困與政治乃是枚硬幣的一個背麵，或是條堅硬的繩索，它顯然輕而易舉就勒死丁關於幸福生活的奢望。也許人們會指責池莉把那個年代的生活寫得過於灰暗；在另一方麵，人們也許會為池莉辯解說，她胥儀正視了曆史事實，改寫了虛假的曆史神請，更重要的在於．她為“改革開放”的現實尋求不窖置疑的曆史依據，難道不是因為我們曾經有過那種生活，我們今天才如此信奉、擁護和珍惜“以經濟建設為中心”的偉大真理嗎，“曆史”之所以不容置疑乃是因為它由鐵的必然陸攫輯支配決窟。李曉近期的小說《相會在K市》(1991）致力於發掘革命曆史故事中隱含的那些偶然性因素，從而使“革命所史故事”變得不那麼完整。《相會在K市》似乎在澄清劉東的革命者身份，這使人想起方之的《內奸》。後者辨明“內奸”的革命者身份乃是敘事的根本目的，它使“革命史”變得更完整和完美；而《相會在K市》通過辨析劉東的“革命者”身份，卻使“革命曆史故事”變得疑難重重，那些偶然性的細微末節卻造就了一係列意想不到的後果，令人驚訝的不僅是革命者的冤屈，還有“曆史”所掩蓋的那些偶然環節——它們使“曆史”解構。
蘇童這位當年“先鋒派”打頭陣的人物，近年竟然也成為“新寫實”的幹將，這不僅因為“先鋒派”與“新寫實”的界線愈來愈模糊，而且在於蘇童在1989年底發表《妻妾成群》，顯然引起多方麵的驚奇，人們不僅看到非常老道的傳統筆法，而且可以讀出十分新穎的敘事風格；而在另一些人看來，《妻妾成群》是近年來寫實小說的奇葩（王幹語）；當然也是”新寫實”的力作。而他的《米》，一方麵發掘出人類生存在曆史中神秘不可知的決定罔素一他給敘事配備了一個深邃的曆史宿命論；另一方麵，他敢開手去講述這個幾乎是“複仇”的故事，這裏麵充滿了驚險、陰謀、暗箅、凶手，具有引入入吐的傳奇色彩。把曆史“宿命化”然後再進行“神奇化”，不管從哪方麵來說，這部小說都值得讀解，它不僅能滿足最玄奧的理論，而且可以兮最粗鄙的閱讀如願以償。
近幾年以來，“新寫實”小說強化了向“曆史”領域進軍的勢頭，在一點上，與“先鋒派”殊途同歸。如果說，“先鋒派”進入曆史是一次退卻的話，那麼“新寫實”則可以看成是一次衝刺一拋掉那頂所謂“認同庸俗化生活”的帽子，而獲得某種厚實感。事實上，講述曆史故事一開始就是“新寫實”的一個取材向度，隻不過近年來這個向度備受青睞而已。葉兆言一直就以善於講述舊式生活故事著稱，他的《追日褸》(1987)、《狀元鏡》(1990)當推這方麵的精彩之作，與範小青的《顧氏傳人》等描寫舊式生活的作品平分秋色而各有所長。葉兆言更多表現舊式生活的文化韻味；而範小青則傾向於觀看舊式婦女的心性與命運。顯然，他們的敘事平實明晰，不刻意追求故事之外的效果。當然，葉兆言的某些小說頗有“先鋒性”。例如《棗樹的故事》(1988)和近期的《挽歌》(1992)，顯然帶有很強的形而上的曆史意味。
劉恒的《蒼河白日夢》(1993)，以一位百歲老人回憶的口吻重述本世紀初的曆史。這個老人的個人經曆顯然就是一部中國現代史，一部現代史起源的民族性寓言。這個敘述人是一個回憶者，在敘事中則是一個旁觀者。這個在故事中綽號叫做“耳朵”的仆幾，他以偷聽者和窺視者的雙重身份保證了敘事的真實性。同時作者為了加強現實感，以賞錄的時問標記米劃分段落。現在時問侵入教事本文，多少打破了故事的封閉結構，把曆史作為現在嶼“他性”，作為已死的過去來觀照。
主人公曹光漢，留洋回來琢摩著建火柴廠。以科學實業救國。乃是那個時期的時尚。曹家二少爺是作為一個典型的現代知識分了的形象加以書寫，在他的家人和周圍的群眾看來，這是一個不中用的家夥，他姑然不能完成中舊傳統社會賦予一個男人的任務這個性無能曲家夥不僅在物種學的意義上阻斷了中國宗法製社會的發展．而且他異想天開地要從西方借來火種。不管劉恒有意王是無意．“火柴廠”具確象征的意義，現代以來的巾國知識分子正是試圖扮演魯迅所說的“普羅米修斯”式的英雄，孜孜以求從西方盜束“火種”，照亮處於黑暗和蒙昧狀態巾的群眾。怍為物種學意義上的“人”，曹光漢喪失了生殖力，他表征著這種文化的延續性所麵臨的危機。那個充滿了勃勃生機的大路，及時填補丁這個空缺，他與少奶奶偷情而傳下一個藍眼睛的兒子。結果夫路和這個孩子都死於非命。這個瀕臨解體的宗法製度不會接受外來的牛命能量，就是那個超出物種學範疇的曾光漢也沒有好下場，他的失敗不過是中國現代性期待的早期落空的象喻。劉恒霞新講述了一個“現代性”的神話，啟蒙主義理想在現代中國遭遇到的困境和失敗。劉恒對中國宗法製社會的年死狀態商有著驚人的洞察，聞而他能把那種製度化的壓抑力量，與非常個人化的情欲動機巧妙結合，在那些極端的狀態中給出來世學的圖景。
李銳的《舊址》脫胎於他的中篇小說《傳說之死》，顯然，這是一部極有力度的作品．它對一個家族的衰敗曆史進行了令人震動的描寫。這是一部深重而尖銳的新民主主義革命的曆史，革命的內涵隱沒到故事的底層，若隱替現，但是它在曆史的變遷中，在人物的命運抉擇中，起著至關重要的作用。李氏家族率先麵臨的壓力，來自洋買辦白瑞德和軍閥暢楚雄，李氏家族的掌門人李乃敬始終在夾縫中求生。在這個意義上，李氏家旗乃是半封建半殖民地中國的寫照。革命終於把李家推向滅產之路，李家也有革命者，並且有大義滅親的後起之秀，李乃敬的天靈蓋最後被革命的子彈打飛，一個舊式家族也就在新中國的誕生之際徹底消亡。無可挽救的曆史命運和幾代人事與願違的選擇相對應，《舊址》冷靜地展示了一幅奇特的中國近現代的曆史圖景。
也許李銳懷有回到本土文化中去的願望，他試圖肚本土他的眼光來重新理解中國現代性曆史的命運和它的後果，這使得李銳不無懷念地表現了舊式人物的悲劇命運，也許這裏麵真有他的家族史實，他對李乃敬的刻畫充滿了挽歌的意味，而對趙樸庵的愚忠居然也有肅然之意，當然對楊柳二個女人之間的爭鬥，事與願違的後果和無法磨滅的仇恨，李銳的敘事環環相扣，在這裏發掘出中國婦複無可逃脫的自戕命運。李銳尤為巧妙地描述了投身於革命的青年知識分子的遭遇，李乃之在革命的變動歲月幾經波折，他如此傾心的革命，卻衛給他以各種莫須有的懲戒。李銳的敘事十分凝煉，他尤為擅長於選擇那些奇崛的事件來構成故事的硬核，那些動機總是被不經意埋下，又被自然而然發掘。李銳的敘違給人以精細瘦硬的印象，看似平實卻透著玲峻的力度。