劉震雲的《故鄉天下黃花》(1991）無可爭議是一部別居一格的作品。這部長篇並不僅僅是以它龐大的生活容量而達到某種曆史廣度，而是以它抓住曆史的特殊軸心，完成對曆史的精彩刻劃。貫穿於故事始終的動機，就是爭奪“村長”，“權力”是芷配曆史的辯證法。不管什麼時期（民國、抗戰、土改或文革），不管什麼人（地主，土匪、貧民還是幹部），權力承遠起支配作用。顯然劉震雲重新講述了“新民主主義”革命以來的曆史故事，他用“權力法則”，消解了“階級鬥爭”的經典模式。與其說人們如此容易為“權力”所誘惑、所支配，不如說權力就植根於人們的本性之中。因而權力無所不在無時不往．它深刻滲透在人們每時每刻的日常生活中。劉震雲善於抓住為權力支配的人們所處的失重狀態，人們期趣謀求權力卻總是為權力聽愚弄一這就是生存的辯證法。權力顛倒了一切，抹去了那些經典性的等級模式。權力使所有的幾部變得愚蠢可笑．使曆史本身變得荒唐不經。由於劉震雲抓住了這道所史軸心，他的敘事便極其自由地穿行於那世細微末節之問。讓人們在最簡單的日常性生活中露出可關的嘴臉卻無瑣碎之感。那些無聊的快慰也鼠青某種耐人尋味的意蘊。總之．曆史神：權力的更替轉換中延續輪同，舊而權力意諷也就是曆史的“宿命滄”和“束世學”。劉震雲確實開拓了理解曆史的特殊角度，抓住了片麵的曆史辯證法，但也因此把“曆史”弄得麵目全非。劉震雲巧妙的筆法卻能無傷“大雅”，可見功夫到家。
劉震雲的《故鄉相處流傳》(1993)顯然是一部令各種人群都吃驚的書。如果說《散多天下黃花》不過小試鋒芒，把現代以來的（舊民主主義革命以來的）中國曆史進行匣諷性的改寫，那麼，這部長篇小說把幾千年的中國曆史打碎．通過人物的死而複生的手法，使曆史場麵不斷重複出現，促使所史在重複中自行解構。從曹操到隋唐五代，到明末農民起義．直到大躍進等等．所史輪番變化，而那已死的曆史人物改頭換畫重新登場。曆史的絕對存在，它的確實性和獨一無二性被徹底嘲弄，曆史本質卜是由權力的運怍構成．由英雄和群氓束推動權力的運作，個人的存在已變得十分可疑，隻有行使權力的人，追逐權力的和被權力支使的人。當然·劉震雲的敘事並不是僅隻表明這些反叛性的觀念，那些具體的情境是劉震雲所感興趣的東西，各類人物都被扭曲、變形，他們被強製性地攤到那些錯位的所史情境，以誇張而荒謬的姿勢自我戲譴、乃罕自取滅亡。劉震雲的敘事機智而幽默，那些東拉酉扯而隨心所，艘的表達是對雜亂曆史的貼切模仿；那些亂糟糟的場而，處處洋溢著反諷的快樂。這是一次對曆史及其鳥托邦神話的全麵嘲弄，一次後現代主義式的拚貼遊戲，曆史在這個拚貼中變成了一種“後東方”式的文化奇觀。
向著“曆史”縱深地帶行進，“新寫實”小說雖然保持原來求實的敘事法則，卻也更多寄寓了對“曆史”的特殊理解，當然，這種“理解”完全是敘事本身呈現出來的。其總體特征在於勢衷於表現“曆史”的神秘性和宿命論；特別是把隱秘的曆史宿命論與驚心動魄的傳奇故事相結合。顯然，與蘇童的《米》相去未遠，楊爭光的小說熱衷於描寫土匪和“複仇”一類的主題。楊爭光對“仇恨”有一種特殊的愛好（或觀察力），他那冷峻的筆法尤為適於描寫“仇恨”莫明其妙的發生和迅速膨脹的細致過程。《棺材鋪》作為楊爭光應蘇童“打擂台”之戰，極見功力，楊爭光的冷峻瘦硬和蘇童的優雅從容相映成趣，難分高低。對於揚爭光來說，生活、曆史、個人的命運，已經全部萎縮成“仇恨”，它成為支配生活的絕對力量，楊爭光因為拒絕曆史感（或曆史觀）而毫無顧慮寫作非理性的生活史，他的那些生活於粗陋貧困狀態中的人們已經段有任何絕望感，相反，他們充滿熱情盲目與命運搏鬥，他們在瘋狂自虐中，在把自己推向絕境的路途中，體驗到生活的全部的快感一這使人想起卡繆的西希弗斯推動石頭的那種姿態。
九十年代，中國文壇曆史傳奇全麵複活，作為它的必要的副產品，土匪也四處盛行，殺人如麻，火並四起，暗算難防。稍加側覽幾家刊物就不難發現這點，例如《當鋪》（季字），《臥槽馬》（熊正良），《嫵媚歸途》（廉聲），《民謠》（李曉），《十九間房》（蘇童）等等，連池莉也在《預謀殺人》，也對“複仇”心馳神往。一度聚集在“新寫實”旗幟下的作家，他們不再向平實的生活去發掘意蘊，而是走向它的反麵，他們更樂於在傳奇性中去構造驚心動魄的故事。新寫實群體的這種變化是令人驚異的，它既是對當代潮流的趨同，也是對自身曆史的回歸。因為傳統現實主義的小說就熱衷於傳奇性。周梅森在《孤乘》中大開殺戒，而在《心獄》這篇描寫舊軍閥公館裏女性命運的故事裏，再殺掉一個大少爺墊背，以此使一個幾乎類似《妻妾成群》的故事，迅速轉變為探究那些偶然的疏忽如何改變了人的一生命運的故事，甚至改變成重新解構曆史的思索。也許有人會懷疑說我所列舉的這些作品在當今批量生產的小說市場上不過屈指可數，即使再加上部分類似題材的作品也形不成主流，問題在於，當今引人注口的（被認可最有才能的）那批作家他們不約而同在講述這婁故事，這就形成某種值得重視的動向。而且問題的嚴重性還表現在，這些作品恰恰寫得極其出色。不管是敘事，還是人物性格心理的刻劃．或是對生活情境的描寫，對一種命運的透徹表現，都達到相當高的藝術境界。如果不是我們時代最有才華的一批作家已經走火人魔，那麼就是文學本身發生故障；當代小說這棵垂死的樹上，已經結不出豐碩的現實果實．卻頻頻開放血腥氣四溢的奇花乒葩。連“新寫實”都誤入曆史歧途，那幺誰還留戀現實？
在社會的“中心化”價值體係解體的時代，是一個類似列奧塔德(l.votard)所說的“後現代時代”
這個時代充滿“稗史”，堆滿各種並列排比、反論和背理敘述。“新寫實”小說講述那些充滿偶然性和各種意外事故的故事，刻劃那些英朗其妙增長“仇恨”，以及通過一係列拙劣的暗算謀殺來毀壞曆史一一所有這種敘事都是下意識去完成的；對於他們來說，僅僅關注那些引人人勝的生活狀態和故事本身的組織結構。正因為此，這種在無意識水平上完成的敘事，轉喻式地表達了他們的現實感受，他們嚇僅試圖擺脫曆史必然性邏輯的支配，而且下意識地表達了這哥時代正在解體和正在喪失的所史感。那種暖昧不清的曆史宿命論幹和把所史傳奇化的做法，不過是技不到現實位置，找不到文化的時間流向坐標而作出的暖昧反應。
五、反悲劇：反諷及其價值標向
悲劇一直是現實主義的核心美學範疇，英雄人物的“悲劇命運”，一方麵喚起人們對英雄的情感認同！另一方麵表達正義戰勝邪惡的偉大信念：“新時期”文學一度表現知識分子的悲劇命運，憑借悲劇的內在E力量，推出“大寫的人”作為文學的最高綱領。隨著曆史主體和巾心化價值體係和分解，“悲劇”失去了“永恒正義”的絕對價值’1、準，“大寫的人”改變成“小寫的人”。曆史前提發生變化，人們的精神狀態和價值標向也隨之改變，人們的美學趣味必然改變，作為這個時代文化危機的表征，“新寫實主義”恰如其分表現了這個時代的美學趣味及其處理生活的方式。
這是一個折衷主義盛行韻時代，人們隨機應變，見機行事，從而在“一體化”的裂縫之間赫刃有餘。折衷主義乃是總體文化的零度(A.王爾德語)，消費社會已經抹去了各種文化的絕對價值，而流行時尚成為最高的美學趣味。盡管“新寫實派”基本上還屬於負隅頑抗的擁有藝術信念的藝術家群體，然而，他們在總體上不可能擺脫這個時代文化潮流的支配，事實上，他們的文化態度和價值立場是不謀而合的。出於對一個無法修補的世界作出努力的懷疑，“新寫實主義”在表現無所作為的平民化生活的同時，有意識地袁現出反英雄特征。麵對當今生活的隨意性、多樣性和機會性，它為生活規定了那種懸而未決的態度，表現了對我們所置身的世界間的事物之意義和關係的一種根本易變性的寬容。在這一意義上，“新寫實”小說經常表現出一種“後現代性”傾向。因此，並不奇怪，“新寫實豐義”普遍遠離悲劇，而尋求用“反諷”(ironv)手法——對某一事件的陳述或描繪，卻原來包含著與人所感知和表現的（或字麵的）意思正好相反的含義——來刻劃人們所處的“類喜劇式”的生活狀態。它不僅拆解丁那些虛假性的價值使它顯得尷尬；而胃也使那些普遍尋常的事物變得非同凡響而妙趣橫生；甚至使那些平淡尢奇的小人物也擁有一些特殊魅
當然，“反諷”作為種修辭手法在文學寫作的曆史中由求已久，在中國現代，魯迅就是卓越的“匣諷”高風。不過“新寫實”小說普遍運用“反諷”手法枉繼承魯迅的光榮傳統以及中國古典筆記小說的同時．更多的借鑒了西方“黑色幽默”一路的風格。“反諷”在“新寫實主義”這裏不僅僅是種修辭手法，世不再具有強烈的批判性和理想化改造的意義，它已經是以項根本的美學法則，乃至十是處理生活的方法和文學的生存法則。顯然，刮震雲當推這方麵的代表。正是在把“廈諷”的觸角伸向整個牛”^的網絡的同時，劉震雲揭示了日常瑣事中令人震驚的事實。通過把“權力”與“反諷”捆綁在一起，劉震雲多少解開了人類本性與製度化存在結合一體的秘密。那些習以為常的生活小事，那些憑著本能下意識作出的反應行為，因為它們與權力構成的曖昧關係而顯得滑稽可笑。《新兵連》之所以能把軍營生活寫得如此真實而親切，在很大程度上要歸結於劉震雲的反諷手法剔除了生活的虛假麵具。年輕的兵們為了求“上進”．爭“骨幹”陷入窘境而妙趣橫生，退去“靈光圈”的兵們，露出各種尷尬麵日卻顯得親切可愛。劉震雲或許受到過契訶夫的影響，他對勾心鬥角與卑躬屈睬相結台的官場生活宵著特殊的洞察力。權力是一個巨大的網絡，南俗的官們同樣逃不脫權力運作的愚弄，崇尚權力總是事與願違，不過更全麵深刻地為權力所控製。《一地雞毛》則在寫出日常生活的困窘，以及瑣碎的生活細節侵蝕個人的意誌和熱情的同時，刻劃了主角是如何在世俗權力網絡的運用中被任意擺布的狀況。沒有任何權力的人們，總是生活在個不斷“屈從”的狀況，然而一有機會就會自覺使用權力。因為把廈諷與權力結合為體，劉震雲的敘事輕鬆幽默卻具有特殊的力度。他的那些主角，不管是小人物還是掌握部分權力的“官人”，總是自覺把權力庸俗化，最精彩的反諷效果正是在他們自覺確認被權力歪曲的社會角色時產生，劉震雲巧妙運用人物自己的語言給出人物的社會位置。
這釁位置被角色自己看成是天經地義的、合理的，甚至是理想他的，然而，實際上，正是這些自以為是的“位置”把人物臀放在個失重的和尷尬的戲劇性邊緣。
很顯然，“反諷”手法在“新寫實”小說中，困人而異呈現出不同的類型和特征。最常見的描寫性反諷可以在各種“新寫吏”小說中看到。李曉通過“重寫”曆史故事而嘲諷了嚴整神聖的“經典神話’，他那種解構式的反諷損毀了某些根深蒂固的觀念。而劉恒則善於在人物的那些關鍵性動作發出瞬間給予反諷性評價，使人物所處的尷尬境地更加暴露無遺（例如《伏羲伏羲》、《白渦》）他的《逍遙頌》則可以看成“反諷性敘事”的經典作品，在這裏，話語式反諷把每個人蠻橫地置放到失重的與自我本質極其不相符的狀態，話語欲望為了滿足反諷效果而無止境播散，話語製造的反諷快感成為敘事的內在動機。顯然，王朔走紅文壇與他的小說采用反諷性對話大有關係。盡管迄今為止人們還拿不定主意把王朔劃歸在“先鋒耀”或是“新寫實”，還是“職業寫手”之列，王朔因為有“怨而不怒”和“胡作非為”的二重性，固而他可以劃歸任何派別，也可以不屬於任何派別。顯然，王朔在他那些打情罵俏或坑蒙拐騙的故事裏，加入了嘲弄一切，也嘲弄自己的對話，而妙趣橫生。尖刻、機敏、溫情和無賴都因為反諷穿針引線而結合得天衣無縫，這使王朔在煽情的時候，決不肉麻；而他在攻訐汙蔑某些現象事物時，卻又嘻皮笑臉。王朔的“反諷”令人神往卻又叫人望而卻步，因為他不僅專門拆毀神聖性的偶像，而且撕破自己，這需要技巧和智慧，需要無畏和無所謂的雙重姿態。
對“反諷”手法的普遍運用，表明了一代青年作家駕馭生活和把握敘事的能力。在當今時代，文學一方麵要探尋生活發生的種種變動，在日常性牛活巾發現某種詩性；另一方麵，文學卻義必須去挖掘利用白身的素材所固柏的可能性而製造“本文的快樂”。現在．人們已經不得不相信——正如卡爾維諾所說的那樣“全部文學都被包裹在語言之中，文學本身隻不過足一組數量有限的成分和功能的反複轉換變化而已。”反諷在這個“反複轉換變化”過程中充當了最後的動力裝置。事實上，新一代小說（當然包括‘新寫實”小說）的價值在很大程度卜.取決於閱讀快感，那些凡人瑣事，那些幾乎沒有什幺重要意義的故事，因為敘事的效果，特別是因為“反諷”性描寫的大量運用而變得生機勃勃．妙趣橫生。也正為因此，“新寫實”小說可以遠離意識形態中心。甚至無需多少深厚的思想，而是憑著它講述的故事和對故事的講述確定自身的存在價值。在這一意義上，“新寫實”小說與經典現實主義小說趔然利刮；它足種本體論意義上的文學．而不是意識形態實踐意義的文學。顯然，反諷給這個“本體地意義”奠定牢固基礎。
“反諷”當然不僅儀刨造一種美學法則，它同時表達了一再文化態度和價值寺場——“反諷”因而成為我們時代緩解文化危機酌萬應良藥。作為“折衷主義”時代盛行的手法“反諷”表一了一種“巾惟化”的價值立場，在這一意義上，它的另一種說法就是“調侃”，一種淺嚐輒止的玩笑適可而止的攻汗，輕鬆隨艘的漫罵，並不認真的語占戰鬥，它吏那些嚴肅神聖的原則性對立頃刻之司在語言的快感中化為馬有。匣諷既恰當宣泄了人們的“批判性”，又維係住了社會和諧統一的外表。它是社會穩定和快樂的佐料。顯然那些追求絕對意義的文化批判者，對此大為不滿在霍克海默和阿多爾諾看來，文化工業創造的所情‘美”，就是的過幽默，通過對一切不能實現的東西的諷刺而獲得勝利的。“對沒有什麼東西可以引起人們歡笑的狀態進行嘲笑。往往是在恐懼消失時產生調節恐懼的歡笑……當卑賤者戰勝了可怕的有權勢的當局時，謂節的歡笑是擺脫權勢的回聲，它意味著卑賤者戰勝恐懼。歡笑也是不可擺脫的權勢的回聲。”作為堅定的（自詡的）馬克思主義者，霍克海默和阿多爾諾奉行“知識分子最後的英雄主義”立場，對資本主義文化工業有著不可調和的批判精神。對於青年一代的中國作家來說，他們置身於一個“文化失範”的文明情境，舊有的偶像已經破滅，而新的準則遠未確立，他們無法固執己見，文化的嚴肅性和認真性也已喪失，他們除了借助萬能的“反諷”（或調侃），除了以廉價的歡莢來掩飾內心的無奈和恐慌之外，還能捍衛什麼更高的正義呢？
六、走出危機：走向從容啟示的時代
試圖用一個流派來統合一批風格獨特的作家是非常困難的——大部分“新寫實”小說家會對這種做法小以為然，甚至憤憤不平。然而人們總是試圖理解曆史，總是要在那些個別現象之上強加曆史法則。說到底，．“新寫實主義”不過是一種命名，不過是人們談論的……個話題，不過是對理論匱乏的一次勉強滿足。在八十年代後期中國文學落入低穀的歲月裏，“新寫實主義”這麵旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。也許人們非常偶然走到一條曆史棧道，然而因此釀就的新型文學經驗剛是不難看到的。在“新寫實”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動。
1，文學寫作不再依循意識形態推論實踐，寫作者不再有充當曆史主體的欲望。
2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學回到單純的生活，因而對生活的洞察力顯得十分重要。另一方麵，故事也朝著“傳奇性”方麵發展，製造遠離烏托邦衝動的閱讀快感。
3、故事變得至關重要，並且故事的講述同樣重要，當代小說在這兩方麵的高水準要求，使得小說敘事趨於複雜化。
4、小說敘事不再是專注於構造方法論活動或製造修辭效果，而是促使“故事”變得引入入勝。對小說敘事更高水準的要求表現在：不露痕跡而盡得吼瀛，所謂敘事方法和敘述語言包裹的生活。
5、當代小說傾向於描寫生活而不是評價生活，寫作是一種快樂，而不是一項教育事業；作家是語言的工藝匠而不是靈魂工程師。
6、當代小說因此創造出中性化的價值取向，一種隨瑁而安的態度。在文化危機時代尋找一種新的適應性，凋和而不是激化生活矛盾的後機會主義哲學或新保守主義立場。
“新寫實主義”預示當代中國文學最顯著的變比．就是開始形成個人化的話語。正是剛為集體想象的失落，固為文學寫作不碼追'鎣意識形態實踐，F．傑姆遜所說的那種“第三世界話語”下在退化，所謂“民族的”、“社會比的”寓言已經趨向於改變為個人化的寫作。文學的群體效應正在喪失、越來越具有個人化特征：個人化的經驗，個人化的講述，個人化的效果。文學寫作尋求啟示而不是教誨，擺脫八十年代後期文化危機的中國當代文學，有可能並且不得不走向一個從容啟示的時代。
正如《針山》在1989年亮出“新寫實”旗號並不表示“新寫實”才剛剛誕生一樣；l991年“新寫實”小說聯展偃旗息鼓．也並不意味著“新寫實”就此銷聲匿跡。作為一種群體效應，作為一個理論話題，“新寫實”可能已經告一段落；然而與“先鋒派”走向常規化一樣，“新寫宴”創造的文學經驗也必。日被廣泛認同和傳播。事實上，“常規比”也表明新的文學格局的趨於形成，“後新時期”（或者說九十年代）的文學形勢無疑是在最大可能的程度上吸取了“新寫實”的經驗而加以建構的，當然，作為文化危機時期的產物，作為適應這一危機而創造的文學經驗，在九十年代肯定要麵臨新的挑戰，肯定要作出某些根本修正。新一輪的經濟浪潮不僅來勢凶猛，而且顯得後勁十足。社會主義市場經濟將替代過去的意識形態實踐，喪失了曆史重負的中國文學將變得更單純、也更單薄。文學因此真正被排除於曆史之外。不僅“民族性的”、“社會化的”寓言意義全部喪失，而且文學根本就不具有社會化的實踐功能。個人化的經驗將成為文學寫作的全部根本，個人化的寫作因此可能處在“不能承受之輕”的狀態。
九十年代的文學寫作者將別無選擇，處在經濟一體化，乃至意識形態軸心實踐重建的壓力之下的人文知識分子，將不得不把自己打碎的文化偶象重新拚貼起來。為了擺脫文化真正的失敗地位，文化（文學）的神聖性會被再度喚起（否則人們在文化上將沒有立足之地），“新寫實主義”曾經鄙視的理想主義將卷士重來。然而，不管如何，文化不再會有群體效應，理想主義之類的文化信念也不會是集體的烏托邦衝動，毋寧說僅僅是個人化的精神準則和職業道德，大部分的文學寫作者正躍躍欲試，向商業主義搖尾乞憐；而另一些人則以個人化的姿態奉行所謂“知識分子最後英難主義”立場，或走向道德理想主義的“終極關懷”，或走問從容啟示的時代——某種意義上說，這也是曆史強加的法則。許多年前J.克莉斯蒂娃在一篇題為《人怎樣對文學說話》的著名論文裏寫道：“在那些遭受語言異化和曆史困扼的文明中的主體看來……文學正是這樣一個場所，在這裏這種異化和困扼時時都被人們以特殊方式加以反抗。”文學寫作者總是處在“困扼”的怪圈之中．隻不過不同的曆史時期將以不同的（特殊的）方式進行反抗而已。人隻能這樣對文學說話。