現在，已經少有人會否認中國新時期文學在八十年代後期發生明顯的轉折。現代以來的文學史實踐所形成的“寓言性”敘事，那種在意識形態龐大的神話體係內來定位的寫作，轉向了個人化的基於藝術想象力的寫作。在某種意義上，這是一個想象力異常豐富的時期，個人隨心所欲的幻想就足以支撐起文學的烏托邦世界；然而，在另一意義上，在人們由來已久形成的對文學的理想期待方麵，這種個人想象又顯得尤為脆弱無力。相比較那個輝煌的現代性宏偉敘事而言，它不過是從這個神話譜係拋離出的一些碎片，一些微不足道的剩餘物。巨大的意識形態神話喪失了它俘獲公眾的神奇魅力，個人的倫理和個人的想象力變得至關重要。文學在試圖引導時代精神前進時已經力不從心，作家也不可能是普羅米修斯式的“盜來火種”的英雄，所有的文學努力充其量也就是去奪取文學史殘餘的勝利，它在最糟的時候不過是個人謀生的手段，它的最理想化的狀況也隻是完成個人的自我救贖。
這是一個不斷被“縮減”(reduce)的時代，一方麵是一些東西在惡性膨脹，另一方麵是在縮減，文學不得不在這個縮減的曆史進程中進行它徒勞的反抗，而先鋒派，顯然是想在這個縮減的曆史實踐中，拽到文學的對抗方式。事過境遷，人們已經看到八十年代後期步入文壇的先鋒派早巳潰不成軍，但無可否認他們在這個曆史轉型時期，在文學本位上所做出的不懈努力。他們在“文學的低各”意識到這個時期文學突圍的唯一途徑。那些剩餘的想象被他們加以形式主義的改造，正是這個形式本身，抵禦住文學的嚴重“縮減”。在這個時期，先鋒派的形式主義意識，以前所未有的純粹性回到文學自身，中國小說的敘事方法，它的語言風格，那種文學情調和氛圍，都獲得空前的強調。現在，小說意識，是對小說自身的意識，是對小說存在本體的意識，是對小說表現力的全方位意識。
阿道爾諾曾說過：“在我們的生活世界中，總有一些東西，對於它們，藝術隻不過是一種救贖；在是什麼和什麼是真的之間，在生活的安排與人性之間，總是存在著矛盾。”我們時代的“先鋒派”，他們身陷曆史縮減的維穀，抓住一些剩餘的想象力，徘徊於文晴的邊緣，遠離現實而身後沒有曆史，寫作構成了他們生存的要義，成為他們精神超度的唯一方式。當代的“先鋒派”雖然不是一個有組織的流派，但也不意味著可以把任何韌出茅廬的作者包括進去。在我看來，這個稱呼的最低限度的意義是指馬原以後出現的那些具有明確創新意識，並且初步形成自己的敘事風格的年輕作者。他們主要有；馬原、洪峰、殘雪、紮西達娃、蘇童、餘華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、潘軍、呂新、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀[2]。因篇幅所限，那些劃歸到“薪寫實主義”名下的作者隻好另作別論，王朔的情況比較特殊也暫不論及。
“先鋒派”的探索不過短短幾年，他們到底是在什麼樣的文化的和文學的現實背景下步入文壇的？他們到底作了哪些探索，取得了哪些結果？他們的探索是否像人們所期待的那樣已經走到窮途末路，或者皈依於傳統？還是說他們的探索不過剛剮開始，然而存在深刻的危機……所有這些問題一直沒有得到實事求是的探討。在當代文學的大背景上，“先鋒派”以它短暫而曖昧的曆史如下一個發人深省的問號；作為當代文明危機的表征，“先鋒派”同樣是一個令人不安的焦點。因此，本著“回到曆史本身”的態度，清理“先鋒派”的曆史足跡，總結其成敗得失，則是勢在必行的任務。
一、期望超越：“先鋒派”出現的曆史條件
把“先鋒派”描述為八十年代的文學或文化氛圍這個“所羅門”的瓶子裏放出的妖孽，顯然有些誇大其辭；因為文學寫作在很大程度上依賴非常獨特的個人化經驗的修煉。但是，“先鋒派”何以形成這種個人化的經驗，何以運用這種敘事方法和語言風格講述那些故事，無疑要到八十年代的思想文化的和文學的曆史過程中才能得到合理的解釋。
八十年代的中國文學之所以一直被稱為“新時期”文學，是因為它伴隨著改革開放時代的思想解放運動而邁開它的曆史步伐。盡管現在看來其中有諸多的謬誤，但是無法否認它們之間的因果關係。隨著多種社會矛盾出現，社會意識形態產生分化。文學共同體不可能在統……的規範下表達共同的願望。於是，八十年代中期，當代文學出現二股看上去截然相反的趨勢：其一是“劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》為標誌的“現代派”；另一邊是聲勢遠為浩大的“尋根派”，“現代派”著力去表現青年人追求自我和個性的生活態度，狂亂而富有浪漫情調的心理情緒極大地契合了青年群體尋求新的價值觀的精神傾向。實際上，“現代派”強調的“自我意識”和。個體意識”並沒有超出八十年代上半期“大寫的人”的範疇，它不過是把“自我意識”加以想象性誇大而置放到“人的理想”的中心，而“尋根派”大體上是知青群體，對“文革”的反思險些使他們成為“迷惘的代”．然而堅定的理想主義信念支持著他們去尋找永恒的和超越性的價值。“人的理想”不僅陷入現實的實踐困境，同時麵臨各種觀念（文學的和哲學的）的挑戰。當時國內熱烈的文化論爭，世界範圍內的文化認同，海外漢學界倡導的儒學複興，拉美文學的輸入等等，使知青群體的個人記憶觸及到的那些異域風情、人倫習俗、自然蠻力和生活習性和神話傳奇……等等立即鍍上道“文化”的光彩。古典人道主義的哲學基礎已經為混亂不堪的諸如存在主義，生命哲學、現象學、神秘主義等等現代主義觀念所淹沒。“尋根”實際上是在“現代性”與“曆史性”的夾縫中求生。在其觀念上，“尋根派”力圖在現代意識的水平上觀照中國民族步人現代化所遭遇的價值危機；而在文學表達的客觀對象方麵，卻力圖寫出民族生存的曆史性的文化譜係。“尋根派”在這二個方麵的認識都極其模糊且相當混亂。“尋根”的深化結果偏執於某些先驗的地域文化特征和形而上的哲學理念。
1986年莫言發表《紅高粱》等一係列作品，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。這篇小說開始以中篇小說發表引起巨大反響，隨後，解放軍文藝出版社出版《紅高粱家族》(1987)。莫言的“紅高粱”係列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。“我爺爺”。精奶奶”的敘述視點，使這部小說在具有家族史的意味的同時，具有中國小說從未有過的申父意識。很顯然，莫言的“紅高粱家族”是對尋根的回應。尋根那種過強的曆史意識、虛無飄涉的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空。這裏的故事主要由殺人越貨、搶親野合構成，一股原始野性的生命強力流宕於其中。
“我爺爺”餘占鼇出身貧寒，16歲就殺死與母親通奸的和尚。隨即開始了流浪和土匪生涯。這一切在莫盲那裏都是以自豪和讚賞的意味加以敘述的，而土匪向著抗日英雄的轉化，又更可見出莫言讚賞的野性品格的正麵意義。莫言改變了尋根的曆史意向，他把尋根拉回到一處純粹的中國本土的曆史和生活狀態中來，對於他來說，這種生活的原始生命力才是中國民族真正缺乏的，這就是中國民族的生命之根。《紅高梁家族》經由張藝謀改編成電影而紅撅一時，他契合了八十年代中後期，中國民眾渴望強悍的時代心理，為那個時期提供了自我認同的精神鏡象。這是關於“人的理想”的最痛快也是最放肆的一次誇大。卓有成效地完成了-次自欺欺人的狂歡節。八十年代關於“人”的想象力已經揮霍幹淨，英雄主義的主角懷抱昨天的太陽燦爛死去，理想化時代的終結倒也幹脆利落。
當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植於他的記憶的深處，所“他的敘事顯得極為真實，而第一人稱（我爺爺、我奶奶）的敘述視點，無疑強化了這部小說的傳奇性。“紅高粱係列”可以看出莫言在敘事上大起大落的筆法，粗獷淩厲，湧溢而出，無拘無柬，灑脫至極。而反諷性的快樂穿插於其中，使莫言的小說始終洋溢著一種宣泄式的快樂。奠言的小說為小說敘事向著個人經驗、向著語言和感覺層麵轉向提供了一個杠杆。莫言把尋找民族的文化之根的曆史沉思改變為生命強力的自由發泄，曆史、自然與人性被一種野性的生活狀態鉸台在一起，當代中國小說從思想意識到文體都獲得了一次徹底的解放。
莫言與此同對的一係列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是極為出色的作品。這些作品尤其顯示了莫言的描寫能力，他的語言表現力和豐富的感覺。正是莫言在這些方麵所作的探索，他在文學敘事中對傳統道德觀念的反叛，都強有力地影響了隨後先鋒派的小說意識。回到個人體驗的生命本體，回到趣事語言的本體，莫言為新的小說意識打下丁堅實的基礎。奠言已經揮霍盡了文學敘事在曆史文化和生命認同方麵的想象力，因而，莫言在個人的生命體驗意義上，不得不給後來者隻剩餘下個人的怪戾感覺，也就是說，那種狂熱的、自我確證式的認同，隻能向著個人的狹隘感覺方麵變化。
八十年代後半期，改革開放初見成效，商品經濟的發達改組了人們的真實生存條件，經濟利益實際已超出其他利益占支配地位，在原有生存現實關係上建立的想象關係不可避免要解體。對於文學共同體來說，“大寫的人”不僅麵臨現實的經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的衝擊。“人”的價值既然在現實中受到懷疑，那麼它當然無法在意識形態的推論實踐中起到基礎性的構成作用。八十年代人們經曆了太多的現實變動和思想變動，而對於文學來說，已經不可能有權威性的話語來維係文學統一的規範式。一方麵，現實的（原有的）關於人的想象關係解體，而新的想象關係尚未完全確立，文學不能充當時代的代言人，講述大家共同的願望，表達超越性的理想化價值形態；另一方麵，如此紛壇複雜的外來思想和文學範倒湧進中國大陸，我們是在短短的不到十年的時間裏瀏覽了西方一個世紀的思想成就和文學成果。在理論方麵，人們粗通唯意誌論、弗洛依德、現象學、存在主義、符號學、結構主義、邏輯實證主義、後結構主義等；在創作方麵也知道卡夫卡、黑塞、紀德、塞林傑、意識流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現實主義、乃至後現代主義的實驗小說等等。雖然談不上礎會貫通的理解，但是對於蘊釀一次文學觀念和寫作立場的改變則是綽綽有餘的。後來的寫作者不得不考慮文學的寫作態度和寫作方式的改變。純文學既然被現實推到社會的邊緣地帶，那麼它可能的選擇之一就是和自身的既定傳統對話，亦即改寫文學的“規範式“，更何況，報告文學和紀宴文學已經與純文學分道揚鐮，與現實展開緊張而熱烈的對話，純文學更難在現實中找到一席之地。人們當然可以盡情批評這種選擇，但是也有必要充分考慮“別無選擇”的曆史條件。
當然，我強調外部的曆史條件，並不是說文學就是被現實拖著走的迷途的羔羊。外部曆史情境不過僅僅是提供了文學史出現新的轉型的條件，事實上文學史內部始終存在藝術形式變革的自覺力量。“藝術創新”的壓力如同達摩克利斯之劍永遠是懸掛於任何一位認真的寫作者的頭頂，隻不過“新時期”文學（乃至中國現代以來的文學）有它特殊的曆史難題。即使在“新時期”之初．文學史內部的形式變革的力量依然存在，例如“意識流”小說實驗。由於文學規範式強大的構成作用，將這種形式探索帳然納入“人的主題”係列（它屬於“探索人的隱秘心靈”的“人學”範疇）。然而，“人的理想”一旦解體，文學形式探索的潛在力量就變得不可抗拒。在這次曆史性的轉折中，馬原無疑起到關鍵性的作用。在清理“先鋒派”的曆史軌跡時，馬原不可否認是一個標明曆史界線的起點。變際上，馬原在1984年就寫下《拉薩河的女神》，這篇小說第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有氹果聯係的事件拚貼到一起。1984年馬原用這種方法寫小說是有特別的意義的，並且後來形成一股無法切斷的流向，1985年以後，馬原陸續發表幾筒力作：《岡底斯的誘惑》(1985)、《虛構》(1986)、《大師》(1987)等，他的影響發生在1986年到1987年之間。
馬原把傳統小說鶯點在於“寫什麼”改變為“怎麼寫”．預示了小說現念的根本轉變。因此馬原的立場標誌“創作”向“寫作”的退化。創作的主體麵對著文明、人類、時代等巨大的曆史客體，創造出一套與之相適應的“想象關係”和理想價值；而“寫作”則隻是麵對語詞的一種個人行動，一種話語講述的過程，它表明“想象關係”的破裂與超越性價值的失落。創作關注“寫什麼”，而“寫作”則偏向於“怎麼寫”。前者由現實的真實關係和想象關係的統一決定其內容實質；後者則是在文學史縱橫交錯的坐標係上尋找有限的突破口。馬原的“敘述圈套”在增86年和1987年名噪一時。馬原用敘述人視點變換達到虛構與真實的層次轉換，敘述構成一種動機力量推動故事變化發展。然而，馬原的“敘述圈套”的功能有限，它更像是幾個故事單元的刻意組合，它僅僅定位在故事的層麵上，而不是定位的話語的層麵。雖然馬原確定了新的小說視點，但並沒有確立新的“世界觀點”。隨著“我就是那個叫馬原的漢人”這句語式的神秘性在不斷重複中逐漸喪失新鮮感，馬原的挑戰性也迅速喪失。
洪峰一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1086年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這裏被洪峰加以反諷性的運用。“父親”的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的。《奔喪》的“瀆神”意義表明“大寫的人”無可挽回．地頹然倒地，它慫恿著叛逆的予們無所顧忌越過既定的象征秩序的界線。洪峰同時期此較出色的作品證有‘瀚海》(1987)和《極地之側》(1987)，前者帶有“尋根”的流風餘韻，後者顯示了對馬原的某些超越，它們與《奔喪》比起來，藝術上顯得更加成熟，但是卻不具備《奔喪》的那種改變觀念的力量。
在談論“先鋒派”或“新潮”的時候，不能不談到殘雪，盡管殘雪那若即若離的獨行氣質難以歸類，然而，殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗劄。隻有殘雪才具有那種絕望的反抗男性製庋的意識，固為絕望，她才絕對，因為絕對，她才如此怪僻與尖銳。1986年，殘雷連續發表幾篇作品：《茬老的浮雲》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。殘雪顯然過分誇大了日常生活裏那些精神乖麂的現象，但是她也確實暴露了女性在潛意識裏企圖用她們怪異的精神反應來對付已經製度化了男權統治。殘雪的寫作洗劫了女牲的艚粉氣和臣服於男權製度的浪漫情調。她的主題值穆推敲，但是她的那種冷竣怪異的感覺，那種對婦女心理的擗漓盡致的刻劃，封暴力的幻覺式的處理方式，以及有意混淆幻想和實在的界線韻叔事方法，顯然嚴重影響了稍後的“先鋒派”，至少殘雪打開了一扇隱秘的窗戶，破除了卜些清規戒律，她預示了一個似乎超離現實的幻想世界在文學中的存在。
1986年在中國曆史上並不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘其刪的歲月，在它那揠旗自鼓的外表下掩蓋的是一係列小小的詭計，就是這些不起眼的行徑，為後起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之後，文學觀念和寫作方法的大部分禁忌已經解除，但是，留給旨來者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。過去“寫什麼”可以從現實生活中找到與意識形態直接對話的重大題材，寫作隻有主題的類別之分；而“怎麼寫”明顯地見出才情按法的高下之別，寫作不僅要發掘個人化經驗的非常特獨的角落，俯且要去尋找動機、視角、句法、語感、風格等等多元綜合的純文學性的要素。隻有獨特的話語，技高一籌的敘述，才能在失去意識形態熱點的純文學的藝術水準上得到認可。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑．也是一個障礙，馬原在他那曾經卓育成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。顯然，更新一輩的寫作者必須跨越這塊並不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗，感覺方式、語言的風格化標誌等等方麵超越馬原。
上個世紀末尼采說道：“上帝死了，上帝不會複生。我們已經把他殺死了，我們這些最大的凶手，將何以安慰自己呢？……我們必須發明出什麼樣的贖罪節目和神聖遊戲呢？”我們是無神論者，“上帝之死”我們可以無動於衷；然而，我們不幸曾經是（而且還會是）理想主義者，“大寫的人”及其與之相關的信念體係在八十年代後期突然崩潰，我們同樣麵臨一次嚴重的精神恐慌。我們時代的“先鋒深”雖然不-是J些無足輕重的同謀者，然而，他們從未體驗到“弑父”的快感．卻承擔丁這場災難的全部後果，他將何以安慰自己呢？難道說隻有遠離現實的寫作是其自我救贖的唯一節目？
二、艱難跋涉：“先鋒派”的曆史軌跡
1987年被認為是當代中國文學跌入低穀的時間標誌，這個標誌隱含了太多的曆史內容，因此它更有可能是當代文學另一個曆史階段的開始。其顯著特征在於，繼馬原之後，更年青的一批作者步入文壇。這裏麵可以看到“現代派”的線索；也不難發現“尋根”的流風餘韻；當然還有馬原的敘述觀點。1987年初，一批小說悄然麵世，例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，姚霏的《紅宙二題》，樂瞳的《扳網》，楊爭光的《土聲》等（以上幾篇均發表在《人民文學》1987年l、2合刊）。這幾篇小說的顯著特征在於：其一，故事情節淡化或趨於荒誕性；其二，“反小說”的講述與注重語言句法；其三；現代性寓言。孫甘露的《我是少年酒壇子》隻能稱之為一種“亞小說”，它是散文、詩、哲學、寓言等等的混合物，這是孫甘露一貫的風格。北村的《諧振》、葉曙明的《環食·空城》和姚霏的《紅宙二題》，表達的是有關當代人的生存困境及其荒誕性的主題，其反諷的效果及其對世俗化生活的批判意識，明顯與劉索拉和徐星的那種自以為是的“現代意識”區別開來，那些看上去是現代主義的主題，實際是被反諷性地揶用了。
這些發表於1987年初的作品大都寫於1986年，看得出對觀念性的東西的特別愛好，隻不過那種虛張聲勢的激情更多為心灰意冷的沉思冥想所代替。事實上，對觀念的追求來自80年代的流風餘韻，而灰暗的經驗則是與生懼來的記憶，這些年輕的寫作者大都是些曾經（或正在）自詡為“新生代”的詩人。在我看來，作為小說寫作者，把他們稱之為“遲到者”或許更加恰當。對於他們來說，擺在麵前的不僅有西方的那些占典的和現代的藝術大師．同時更加難以承受的是還有整整一代的“知青群體”，他們有著不尋常的戰鬥經曆，他們的痛苦和磨難已經常常銘刻秤曆史的墓碑上。而這嶼後來者擁有什麼呢？映樂而蒼白的童年和少年？他們是一些生活的“遲到者”，永遠擺脫不了藝術史和生活史的“晚牛感”。1987年初的這些“先鋒小說”（當然還有其他的我無法一一列舉的作品），顯然急於擺脫“遲到感”而表達新的藝術經驗，反“傳統小說”的態度過於明確：淡化情節、壓製角色、形而上的寓言思考、語言的修辭策略……等等。