1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態，那些硬性的所謂“現代觀念”已被拋棄，非常個人化的感覺方式融鑄於敘事話語的風格標誌中。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘，然而，以‘祖父……祖母”為表征的曆史卻陷入災難，曆史巳無根可尋，留在虛假的時間容器（一九三四年）中的，不過是頹敗的曆史殘骸。顯然，這篇小說沒有可以全部歸納的主題，曆史、農村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀怠的領域裏被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事真正的閃光鏈環。蘇童在此之前已經寫過多篇小說，隻有《一九三四年的逃亡》確定了蘇童未來寫作的道路。過於激越的抒情意味和強烈的敘述節奏打斷了殘敗的曆史之夢，並且標誌營新一代的寫作者鮮明而強烈的話語意識，然而，這種情感過於外露也過於外在，它並沒有溝通深摯的“個人記憶”。但蘇童後來找到純靜如水的感覺這就對了。
餘華的《四月三日事件》是繼他的《十八歲出門遠行》之後，對少年心理意識的又一次更加怪異的描寫。對於餘華來說，少年的視角不過是他有意混淆“幻想”與“現實”、“幻覺”與“實在”的一個特別視點。一個無名無姓的”他“在十八歲生日的時刻，神經質地意識到被拋棄”的“恐懼。”“他”的精神的漂流狀態真切地呈示為他對生存環境扭曲的細微感覺，迷醉般地用“幻覺”來審視他的實際存在。敘述時間由於卷入幻覺與實在的不厭其煩的辨析過程，而在精細怪誕的感覺中無比艱難地推進。餘華隨後在《一九八六年》中，把一個瘋子推到敘事的中心，作為文革瘋狂曆史的精神遺產，瘋子不過是曆史瘋狂的凝聚。然而，現實的人們完全漠視了這個曆史凝聚之物。瘋子的存在不僅是在道德的水準上對人性、良心的詁難，同時是對生活的虛假性的全部戳穿。餘華從這裏出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界。那是他的溫馨之鄉，是他的敘事如願以償的歸宿。
如果把孫甘露的《信使之函》稱之為小說的話，那麼這是迄今為止當代文學最放肆的一次小說寫作。這篇被稱之為“小說”的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事，它把毫無節製的誇誇其談與東方智者的沉思默想結合}把人類的拙劣的日常行為與超越性生存的形而上闡發混為一談；把摧毀語言規則的蠻橫稈徑改變為神秘莫測的優雅理趣。孫甘露像個遠古部落遺留的現代祭司，端坐在時間與空間交台換轉的十字路口，而後不失時機地把他的語詞拋灑出去。《信使之函》作為當代第一篇晟極端的小說，證明當代小說沒有任何規範不可逾越。然而，孫甘露不過證實這種證明毫無意義，小說的規範已經死了，然而人們還活著。
相比較而言，格非的《迷舟》看上去要傳統得多，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明淨的描寫和濃鬱的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個“空缺”。蕭去榆關到底是去遞送情報還足去會情人杏？這在傳統小說中無論從哪方麵來看都是一個精彩的高潮，然而，它竟然在這裏被省略了！這個“空缺，不僅斷送了蕭的性命，而且使整個故事的解釋突然變得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪固。這個“空缺”在1987年底出現輕而易舉就使格非那古典昧十足的寫作套上‘先鋒派”的項圈，盡管這個“空缺”不過是從博爾赫斯那裏借用來的·然而格非用得圓熟到家，就像祖傳秘方。
當然，1987年還有一些值得注意的小說，我難以全麵列舉。就以上提到的幾位“先鋒派”作家而言，其實已經操練小說（或詩）多年，何以他們在1987年底突然間集體成熟？僅僅歸結為他們長大了是遠遠不夠的。在我看來，1987年也不僅僅依靠外部現實的壓力（文學不得不重視“怎麼寫”），而且在於文學的寫作水準已經趨於明確；強調敘述視點，獨特的感覺方式、鮮明的語占風格、對故事的特殊處理方式等等。總之，每個寫作者必然找到自己的“話語”，因此，1988年底，《收獲》第6期再次推出。組“先鋒小說”，幾乎一樣的陣容，顯然藝術水準有了明顯提高。在這一期上同時刊登了馬原的《死亡的詩意》，曾經是“先鋒派”領路A的馬原，現在卻明顯落伍。沒有理由以為這篇小說不好，然而，人們可眥容忍追隨者的平庸，卻無法忍受開山者的重複-馬原功不可沒，卻足以抹煞後來的自己。因而對馬原的超越已經變成一種考驗，敘事話語的風格標誌才顯得壘關重要。如果說《一九三四年逃亡》還帶有一些兼收並蓄的痕跡，那麼《罌粟之家》則真正顯示了蘇童的風格。這個家族頹敗的故事V涵相當豐富；曆史與生殖、壓迫與報複、血緣與階級、革命與宿命……等等或對立或統一以一種舒緩純淨的風格化語言從容講述出來，蘇童的人物總是為情欲所驅使，毫無指望抗拒命運而事與願違，《罌粟之家》散發淡淡的曆史憂鬱之情而遠離悲劇，故事明白曉暢卻不失深速詭秘之氣，這是蘇童獨到之處。《罌粟之家》作為蘇童以往作品的一次全麵總結，看不到外來小說影響的痕跡，這並不容易。
1988年，餘華在暴力與陰謀的無邊苦旅越走越遠，投有人可以否認餘華的感覺古怪而奇妙，他把那些奇形怪狀人物的全部智力壓製在正常人的水平線之下，這樣餘華就可以驅使他們去幹任何不可思議的勾當。顯然，餘華對人物的行動並不感興趣，他關注的是那些過分的反應方式給敘述語言提示的可能性。《河邊的錯誤》、《現實一種》顯然有不少令人瞠目結舌的場麵，然而，更加令人注目的是對那些場麵感覺方式和語言特征。隨後的《世事如煙》（《收獲》1988年第5期）、《難逃劫數》（同前第6期），無疑是餘華最好的作品。《世事如煙》對暴力、陰謀、罪孽、變態等等的描寫淋漓盡致。在餘華的那個怪異的世界裏，時間與空間、實在與幻覺、善與惡等等的界線理所當然教拆除，而陰謀、暴力和死亡則是日常生活必要的而又非常自然的內容。“算命先生”作為全部陰謀和罪惡之源，如同遠古時代令人恐懼的部落長老。這幀曆史的古老肖像總是在餘華的寫作中浮現出來。餘華的那些怪誕不經的故事因此又具有某種發人深省的曆史宿命論的意味。《難逃劫數》把暴力場麵寫到爐火純青的地步，它們看上擊像是一些精致的畫麵。餘華的那些被剔除丁智力裝置的人物，總是處於過分敏感與過分麻木的兩極，而且總是發生錯位，他們不過注定了是些倒黴的角色，一係列的錯誤構成了他們的必然命運。人們生活在危險中而全然不知，這使餘華感到震驚，而這也正是餘華令人震驚之處。
《褐色鳥群》（《鍾山b1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關於形而上的時間、實在、幻想、現實、永恒、重現……等等的哲學本體論的思考，與重複性的敘述結構結合在一起。“存在還是不存在？”這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替，在回憶與曆史之間，在幻想與現實之間，沒有一個絕對權威的存在，存在僅僅意識著不存在。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及懈構主義哲學那類極其抽象義極其具體的玄妙的東西，它表明當代小說在“現代派”這條軸線上已經擺脫了淺薄狹隘的功利主義，雖然這篇小說明顯受到博爾赫斯的影響（例如關於“棋”與“鏡子”的隱喻）．但是漢語的表現力及其關於生存論的思考，也可以置放在現實中米理解，因而這篇小說讀起來有些晦澀費解，但決無做作之感。如果-兌《褐色鳥群》的形而上觀念過強畢竟隻能偶爾為之，那麼《青黃》（《收獲》1988.6）則把敘述的結構設計與生活史的存在方式結合為一個不完整的統一體，結構上的“空缺”正是生活史的不完整性的隱喻投射。對“青黃”的詞源學考據，變成對九姓漁戶生活史的考證，結構上隱瞞的那些“空缺”恰恰是九姓漁戶生活中最不幸的環節，“補充”可能使敘述結構變得完整，但是卻使外鄉人的生活徹底破碎了。格非的故事主角經常是“外鄉人”，對於格推來說，生活本質上是不能進入其中的，因而“外鄉人”的曆史構成了人類生活中最隱秘的部分。
1988年因為有了孫甘露的《請女人猜謎》（《收獲》第6期），“先鋒派”的形式探索顯得更加名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為≮眺望時間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作，就像音樂作品中的雙重動機一樣，結果後者侵吞了前者，在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。這是一次關於寫作的寫作，一次隨意彈奏的卡農，孫甘露不過想試驗一下寫作的嗬能性到底有多大？同時也不能忽略孫甘露對生存的似是而非境遇的似非而是的剖析，對那些虛度瞬間的心煩意亂的刻劃，都具有玄妙深長的意味。值得提到的還有潘軍的《南方的情緒》。這篇對偵探小說反諷性模仿的小說別有趣昧。這個企圖偵探某個秘密的主角卻是一個憂心忡忡的多疑者，他總是落入別人的圈套。如果把這一主角的形象與“新時期”文學“大寫的人”作一對照則是一件十分有趣的事，角色的變遷正是社會心理改變的投影。《南方的情緒》其實為當代小說的寫作開啟了一條類似羅勃一格裏耶的《橡皮》自口種路子，潘軍沒有堅持探索有些可惜。同期還有紮西達娃的《懸岩之光》，我一直設有談論紮西達娃並不是我的有意疏忽，紮西達蛙是個非常奇特且含義複雜的人物，當我把蘇童、格非等人稱作“先鋒派”來討論時，再把紮西達娃扯進來是不是有點勉強？但是沒有紮西達娃，我的討論顯然缺了一角，遺憾的是我隻好在這裏留下一些遺漏，隻能另行撰文，以補空缺。
如果把1989年看成“先鋒派”揠旗息鼓的年份顯然過於武斷，但是1989年“先鋒派”確實發生某些變化，形式方麵探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現出來。1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語裏，我看到另一種跡象。我發現他們在尋找另一種東西，一種更濰地紮根於生存的現實和本土文化中的動機力量。《風琴》如果不是近年來最優秀的短篇小說，至少也是格非最出色的作品，這篇看上去抒情昧十足的小說，頗具古典情調。格非以往的那種彤麵土觀念和覷事“空間”不再在故事中起控製作用，相反，故事改按成不留痕跡自然流露出來的一些場景片斷j它們像一些精致的剪貼畫呈現出來。然而人物的行動鏈的某些環節出了差錯就是這些細微的差別，使整個故事、整個生活無可挽救地顛倒了。王標渴望一次真正的伏擊卻伏擊了一十迎親的隊伍，他能幹什麼呢？他隻好請新娘唱支歌。歌聲被王標的遣想掩蓋了，然而正是歌聲撒起王標的退想，正是歌聲掠過早春的原野經久蒂息地飄蕩。還有什麼比這種情境更讓^悲哀，更為感人至探呢？且有在這時人才能和真實的生活融為一體，與自然融為一體。回到“生活之中去”的渴望恰恰是在破碎的生活邊界上奏起的無望的挽歌。
餘華的《鮮血梅花》看上去是一篇仿武俠小說，這不奇怪，同_時期的《古典愛情》就仿過《聊齋》．類的誌怪或古典言情小說。然而這篇仿武俠小說卻別有值得注意的內容，這裏為父報仇的主題完全可以看成“尋找父親”主題的變種。我們時代的“先鋒派”，在他們講述的關於曆史或現實的故事中，“父親”不是被“遺忘”，就是蒼老而瀕臨死亡，現在卻渴望“為父報仇”（尋技父親）。無父（無曆史或現實）的恐懼已經從潛意識深處流露出來，其寫作姿態和立場的微妙政變是不難理解的。也許我這種讀解方式有些武斷，然而隨後的文學實踐將會印證我的推論，例如格非的《敵人》，更有象征意義的是蘇童的《儀式的完成》。這篇小隨的題目如此抽象而難以捉摸，甚至與小說的內容並不切合。我想這篇小說的“題目”是重要的，而故事無關緊要。事實上，這篇小說沒有預期顯示蘇童在1989年應有的功力和風格。這是一次勉強完成的儀式，因為儀式總是要完成的。然而，“民俗學家”卻不是這樣，儀式會使人迷狂，儀式的規則就是弄假成真。民俗學家用性命完成了儀式。這是對“先鋒派”現實心理的一次寓言式的書寫，或者說是一次自我警告：在類似儀式的這種形式探索中，先鋒派是不是陷得太深？至少蘇童昀自我疑問是成立的，盡管蘇童不過才濕了鞋麵。事實上，儀式並未完成，我們時代的“先鋒派”何苦何從？
1989年，“先鋒派”以其轉向的姿態完成曆史定格。我說過，我寧可認為這不過表明他們期待更深地回到生存的現實和本土文化的根基上來，然而作為“遲到者”，他們隻能以非常特殊的方式與現實社會對活，因此，不難理解，他們暖昧的目光投向“曆史”的深處，事實上，“先鋒派”一直在阱述曆史故事，隻不過形式的探索一直壓製了曆史故事，現在，形式的外表被盡可能褪下，那些曆史情境逐漸浮現，講述“曆史頹瞍”的故事成為1989年之後“先鋒派”的一個顯著動向。顯然，葉兆言在這方麵多有建樹。走出神話譜係：先鋒派的敘事變革盡管葉兆言寫過《棗樹的故事》(1988)這種形式意味很強的作品，但葉兆言最拿手的是講述三十年代散發著曆史陳舊之氣的故事，例如《狀元鏡》(1987)、《追月樓》(1988)、《半邊營》(1990)、《十字鋪》(1990)等等。葉兆言寫出丁三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了曆史無可挽回的頹敗命運，在古代與現代的交接點上，觀看曆史彌留之際的最後時刻的景象。
《妻妾成群》（《收獲》1989年第6期》顯示了蘇童對曆史的特殊感覺方式，尤其是對“曆史頹敗”情境的刻劃。1989年以後，蘇童的風格有所變化，準確地說，《妻妾成群》並不能反映蘇童作為“先鋒派”的麵目，連篇小說已經帶有回歸傳統的意向。當然這篇看上去古典味十足的小說，也顯示了非常現代的敘事方法：它強調語言感覺和敘事句法，顯示了蘇童特有的那種敘事韻味。這篇小說講述一個女性遭遇婚姻悲劇的故事。與“五·四”時期大多數“新青年”相反，頌蓮這個女性卻走進一個舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的幹練堅決成為她走向絕望之路的原動力。顯然，蘇童賦予這個女性過多的女人味，她請熟女人間的爭風吃醋和勾心鬥角，甚至以“床上的機敏”博取陳佐遷的歡心。然而，她清純的氣質和直率的品性終究沒有挽救她作為一個小妾的命運。
蘇童顯然不是在重複講述封建悲劇的故事，對於蘇童來說，“故事”並不特別重要，主題甚至也無須深究。這個並不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在於蘇童富有韻味的敘事，那純淨透明的語言感覺；那些刻劃得異常鮮明的故事情境；那種溫馨而感傷的氣息……顯然這個故事可以看到《家》、《春》、《秋》的痕跡，甚至可以上溯到《紅樓夢》、《金瓶梅》那種古典小說的傳統。至於對這種生活的把玩觀照，多少還可見出中國舊式文人的傳統態度。
顯然蘇童在這力麵越走越遠，他寧可在古舊中國模糊的曆史區域行走，也小對現實投關注的一瞥．蘇毫有非常好的小說意識，卻沒肓對現實的意阻。對於他來說，遠離現實的邯種曆史的或阡舊的氟圍，適合於他的小說般事，適合於他對純粹的小說奉怍首識的把握。蘇童的第一部長篇小說《米》(1991)．已經更加汴重故事性，除了偶爾流露的那補敘事風格還可見蘇童當年作為“先鋒派”的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。這部小說講述江南30年代的故事，看上占很像幫會傳奇。這裏麵每個人部是壞人而且慘遭不幸。欺詐、誘惑、陰謀、暗算、閉殺和複仇等等．構成了這部傳奇的主要內容。這部長篇當然有它出色之處個人化經驗被刻畫得很充分。這部小說有意誇大五龍的凶艱，他的哪種無法遏止的占有欲鉭迅速演變為凶猛的複仇。他的仇恨一半來自個人的現實遭遇，另一半來自手村對城市的天然仇視。在他敵視小店毫及其城市惡霸的瞬問，鄉村的記憶總是綿延而至。這使鄉村的憂傷記憶充當丁久遠的曆史背景，甚軍使那些凶猛的動作具有一種特殊的情調。這顯然是蘇童慣用的手法，它使蘇童在表現凶猛的場麵時，依然不失優雅之氣。蘇童寫作這部小說，大概足想完成一次對凶猛粗野一踣風格的嚐試。其實，綺雲和織雲兩個女性形象依然寫得很好。那種感傷憂鬱，任性而多情．紅顏薄命，尢可挽回的失敗感寫得如歌如訴。女人的心性與命運是無法讀解的生存之迷，它們在蘇童的敘事中，總是散發著濃鬱的末世情調而感人至深。
同樣，格非的《敵人》（《收獲》1990年第2期）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身卜表現出對古典價值認同的願望。當然．這部長篇小說的觀念和寓言性很強，格非試圖寫出生活中令人震驚的事實：這不是趙少忠的複仇願望在天長日久的等待中徒具形式；更重要的在於先入為+.的觀念是如何促使趙少忠誤解接連不斷的災難，他最後隻能扼死兒子以證實敵人存在。敵人就在我們內心，就是與生俱來的“自我”。雖然《敵人》沒有取得預期的成功，但不管是對生活史中的那些驚人的事實，還是對一代“先鋒派”的潛意識的書寫，《敵人》都有其獨到之處。
當然，並不是說形式探索就根本不存在了，1990年孫甘露發表《島嶼》這種實驗性很強的小說。與此同時，北村一直就沒有放棄他的語言與敘述視角的探索實驗，繼《漕振》之後，北村發表《陳守存冗長的一天》(1989)、《逃亡者說》(198”、《歸多者說》(1989)、《劫持者說》(1990)、《披甲者說》(1990)、《聒噪著18》(1991)，這些作品一如既往顯示了北村對敘述語言探索的宗教徒般的精神。在北村看來，語言與世界相遇顯然存在一個漫長的過程，他樂於觀看那些放慢的動作在精確的語義序列中的推移過程，而仿夢的敘述觀點（結構）為語言的迷失設置無限的歧途，北村過於重視語言的精確性和表現力，使人覺得北村是在顯微鏡寫作。然而讀者不會拿著放大鏡閱讀，這不僅是北村的不幸，也是所有語言探索者的悲哀。1991年暮春，北村和我有過一次長談，我感覺到北村發生了某些重要的變化，那些原來作為敘述語言的原材料的生活事實，現在已經蘊台了“東方神話譜係”的惠味，它們從曆史深處綿延而來。
顯然，走向曆史深處的陣容已經擺好，年輕一代的作家在現實中找不到藝術感覺，隻有遠離現實他們才能牢牢把握住小說的形式本體。對於他們來說，小說的形式主義策略是他們抵擋巨型寓言破滅的首要方式，龐大的想象關東解體之後，曆史殘留給他們的也正是絕對個人化的想象和獨特的語言風格。他們力圖用小說敘事去吞並“實在的曆史”，幻想的符號界其實是他們寫作的唯一要義。當然，作為敘事的副產品，他們也寫出了一種特殊的曆史意味，某種怪異的神奇的曆史情調，他們並不是去講述那些很久以前的曆史故事，相反，他們大都把興趣投放在二三十年代。不是中國現代史最初的年代，而是中國古代史最後的歲月。以一種抒情的，懷舊主義的手筆重寫中國現代史，那哇狂亂的語詞，那些懌異的剩餘的想象，卻又浮現出那種令人震驚的曆史頹敗的情境，在美學風格的水平上也呈現出這個民族特殊的曆史心靈。、有限形式：先鋒小說的成就與局限