馬爾刊姆·考利在總結達達主義運動時說道：“凡是讀到達達主義運動的人，無不感到其成就之微小與其背景之豐富，複雜不成比例刊荒謦而幾乎令人·叮悲的地步，這裏有這樣的一群年輕人，他們可能圳敢洲最有才能的青年：他們人人都有能力成為好作家，或者，如果他們下這樣的決心，成為很受歡迎的作家，他們有著法國文學的悠久傳統（他們完全熟悉這些傳統）；他們有活著的大師可作榜樣（他們研究過這些大師）；他們熱愛自己的藝術，而且強烈希望超過別人，他們到底取得了什麼成就呢……“考利的評價在某些方麵、在某種程度上也適台於中國當代的“先鋒派”。在80年代後期那砦“文化失範”的年月，我們時代的“先鋒派”不是沒有可能成為“達達主義者”的，所幸的是，他們立足於中國本土，從事一些小說敘事方式和語占表現方麵的探索。然而，他們畢竟作出艱辛的努力，他們到底取得了什麼成就呢？在審視過他們留l-的曆史足跡之後，我突然感覺到從未有過的虛宅和惶惑。我能從那些奇思怪想的語句中，從那些支離破碎的故事中·歸結出哪些有用的東兩呢？我知道自己遇到真正的困難，盡管如此．我還是勉為其難，因為這畢竟是一段不可多得的曆史，更何況芸自菲薄和盲目的誇大一樣無助於理解曆史真相。
（1）盡可能地拓展小說的功能和表現力。人們可以對“先鋒派”的形式探索提出各種批評，但是，同時無法否認他們使小說的藝術形式變得是活多樣、小說的詩意化、情緒化、散文化、哲走出神話譜係：先鋒派的敘事變革理化、寓言化……等等，傳統小說文體規範的完整性被損壞之後，當代小說似乎無所不能而無所不包。在向傳統小說文體規範挑戰的諸多探索中，孫甘露無疑是最極端的挑戰者。他的每一孜寫作都是一次“反小說”語言智力遊戲，在把小-兌的敘事功能改變為修辭風格的同時，孫甘露最大可能地威脅到小說的原命題。現在，孫甘露寥寥幾篇小說的影響像罌粟花一樣蔓延，當敘事和話語製作上的最後一道界線都被拆除之後，當代小說寫作還有什麼顧忌呢？我們應該感謝還是詛咒孫甘露這個過河的卒子呢？顯然，在拓寬小說功能的同時，小說的表現領域也隨之被放大，特別是那種非常獨特的個人化經驗構成當代小說混亂不堪的生存空間。
（2）強化了感覺與語言風格：沒有人會否認當代“先鋒小說”創造了一個奇異而繽紛的感覺世界，這顯然得自二三十年代中國現代“新感覺派”小說和五六十年代法國“新小說”的影響。“先鋒小說”的獨特感覺並不僅僅在於攫取那些奇怪的主題或題材，也不隻是表現在敘述方式上，最主要的在於接近物象的特殊感覺方式，這種特殊的感覺方式用語言的形式表現出來，就是獨特的語言風格。在這裏，語言與感覺是原則同格的。例如餘華無限切近對象的那神語言與感覺所處的臨界狀態；北村的那種緩慢向前推移的敘述蠕動狀態；蘇童的那種純淨如水明朗俊逸的情境；格非的優美俊秀的抒情意味；孫甘露的冗長的類似古代駢文的清詞麗句……等等。顯然，其語言句法最重要的集體特征在於，他們尤為酷愛而擅長使用“像……”的比喻結構，實際上，這個特征並不僅僅局限在語法意義上，“像……”；引進的比喻句，不僅僅引進另一個時空中的情境，使敘事話語在這裏突然敞開，發出類似海德格爾的“光”或“空地”那種感覺；而且，“像”所引導的比喻從句經常表示了一種反常規的經驗。“像……”從句產生的“反諷”效果不斷瓦解主句的存在情態及確定意義。“像……”顯然充分顯示話語表達的無窮欲望和可變性的活力。當然，應該看到，過分強調感覺的怪異與語占的分解功能，“先鋒小觀”難免有時娃得空泛抽象，這顯然是一個急待糾止的偏頗。
(3)注重敘事策略。由於強淵“怎麼寫”，話語意識當然要灑過具體的敘事策略來表達，廣義地說，敘述人和敘述視角的強州．敘述結構的設置，語式句法等修辭策略都可以看成是敘事策略的運用，但是，仵這裏，我強調的是在整個敘事L}|起決定作用的“策略”，例如蘇童運用的“敘事動機”和格非的“敘事窄缺”。就寫作的“母本”意義而育，“先鋒小說”經常是從其他文本（例如某些經典範奉成類型範奉）中攫取或借用動機。顯然，“動機”與靈感不同，前者要具體得多，例如人物、故事或情境的標誌等等蘇童的寫作不僅僅在於他善於發搠嗶本的動饑，更重要的在於苒童的敘事善於運用動機來組織，推動故事的發展，這使蘇童的敘述與故事之間疏密有效，節奏感舒暢明快。
例如《罌粟之家》中“罌粟”的象征意義起到的動機作用；《妻妾成群》中在西餐社見麵的情境構成的動機，還有“蕭”的動機等等。至於格非的“敘事空缺”，我說過它來自博爾赫斯的啟迪。它在格非的運用巾，不僅僅形成某種結構上的補充鏈環，也不僅僅像博爾赫斯那樣表達一種形而上的時間哲學，與格非講述的耶釁生活史構成隱喻關係，那些被省略的恰恰是生活史中最不幸、扉絕望的隱秘部分，例如《青黃》和《敵人》中的“空缺”。
(4)超距離的敘述與對“自我”的懷疑。八十年代上半期那種樂觀的浪漫激情在文學作品中逐漸消失之後，當代文學樂於去描寫人所遇到的各種難以解決的困難和矛盾。在“先鋒小說”（和某些“新生代的詩”），不是表達那些怨天尤人的激烈的不滿情緒，相反，卻是通過超距離的敘述，表達出一種特別的客觀現實。在某種意義上，先鋒派又是極其主觀化的敘述。在這裏，正像現象學意義上的客觀性還原與“主觀化認知圖式”是等同的一樣在先鋒派的小說意識中，那種冷漠，平靜的敘述人的態度，與他們過分鋪陳的語詞構成一種奇特的張力。不管是蘇童的抒情性筆法，還是餘華對怪異感覺的刻意捕捉，或是孫甘露夢囈式的描寫，都可以看到在他們超距的敘述中呈現出的客體世界。
正是與這種超距相關，先鋒派小說不再是以自我為中心展開敘事，相反，自我總是處在一個被排斥、被顛覆的狀態。因此，“超距敘述”既是懷疑“自我”的結果，也是消解“自我”的有效手段，作為“晚哇代”，年輕的寫作者不再標榜“自我”，“自我”被改變為一些歪斜的個人，或是其行為的動機和效果總是發生些故障的芸芸眾生，他們當然不是“反英雄”的現代主角，不過是隨機應變卻叉隨遇而安的小寫的人。在這一意義上，“先鋒小說”與“新寫實主衛”可說是異曲而同工。值得注意的是，格非在《褐色鳥群》中表達對“自我”的懷疑，在《敵人》中引申為對“自我”的恐懼，以至於可以歸結出“自我”就是最內在的敵人這種極端的命題。
(5)後現代主義式的處理方式。“新時期”文學一直沒有完全意義上的“現代主義”（劉索拉和徐星充其量不過是“準現代派”而已），因此，我在這裏提及“後現代主義”肯定令人奇怪。其實也不難理解，後現代主義雖然是後工業社會的產物，但是作為一種文化形態，思想潮流、藝術準則和價值立場，它並不一定與經濟基礎直接同一，我以為這也是馬克恩說的“精神生產與物質生產的不平衡關係”的一個方麵，例如拉美魔幻現實主義的那些代表人物，博爾赫斯、馬爾克斯等人卻被實驗小說家和批評家奉為圭臬。中國當代奇特而多樣的文化形態，滋生後現代主義因素並非不可能，更何況近些年後現代主義和後結構主義的東西也有所引進。就從文學實踐來看，“先鋒小說”處理那些幻想、暴力、死亡等等特殊主題的方式，破除傳統小說的文體規範界線，語言的大規模泛濫、在生存態度上反理念而認同不完整性、拒絕超越性等等，都顯示了後現代主義的典型特征。
應該強調指出的是，後現代主義已經退去了現代主義那種令人生厭的反抗欲望和自以為是的超越性。後現代主義其實喪達丁一種更為溫和乃至保守的價值立場（例如，唇現代主義者反對激進的社會革命而訴諸語言遊戲和知熾構型的分析）。當然，這些唇現代主義萌芽在中國無疑帶有本士文化的現實特特征。其意義僅僅在於對生活現實境遇持更為冷靜、求實的態度。它對終極真理和絕對價值的回避，當然會引起多方麵的批洋，但是，這種態度是曆史轉型時期的現變給予他們的感覺。那種偏執的信念和道德至上主義無助於表達這個多元化的轉型時期。存某種意義上，他剛的這種拒絕深度的小說意識，也是在尋找一種新的適應性。
(6)表達特殊的後悲劇風格。後悲劇風格即是從曆史頹敗情境中透示出的美學蘊涵，通過塒所史最後歲月進行優美而沉靜的書寫、通過某些細微的差別（差錯）的設置而導致生活史白行解構，“先鋒小說”講述的曆史故事總是散發著—種無可挽救的末世情調，一種如歌如畫的曆史憂傷．如同廢墟上緩緩升起的優美而無望的永久旋律。例如蘇童的《妻妾成群》和格非的《風琴》。
寫作必須置放到非常個人化的經驗中才獲得有效的說明。我以這種方式歸結一群人的藝術特征，不過是力圖勻勒曆史某方麵的輪廓。然而，仔細辨析就不難發現，這些粗線條與整個背景並不協調，也不深刻有力。令我吃驚的是，在我所蚶結的這些“藝術成就”的背後，都隱藏著它的副作用，或者說它的局限性。
形式的意義是有限的。在當代中國，蘇珊·桑塔格主張的“坎普”文學不可能流行，也不會產生實際的影響。約翰·巴思在六十年代就認為，文學史幾乎窮盡了新穎的可能性。這不僅僅是說形式技巧無法拯救文學。中國當代的“先鋒小說”從事形式探索無疑是有益的，但是形式探索在當代中國既不能走得太遠，也無法持久。在這一意義上，中國當代沒有真正的“先鋒派”，他們有限的叛逆意義隻能起到有限的挑戰作用。對於處於這個文明中的絕大多數的芸芸眾生來說，這些探索者不僅是一些不可企及的先鋒，而且是人們爭於忘記的殉道者。例如孫甘露和北材就不得不飽嚐“遠行者”的孤獨。餘華最受歡迎的作品可能是《難逃劫數》，那是因為他把他的語言感覺方式揉合到鮮明的場景刻劃之中。1989年底，餘華發表《此文獻給少女楊柳》，那是餘華所有感覺和語言最精致的一次提煉。然而，結構和語言的方法實驗過於明顯，在1989年底，餘華理應邁過形式的門檻，然而，餘華卻叉奇怪地在門檻上磨蹭。這是一個奇怪的現象：形式的魅力迅速消失，至少它無法單獨起作用；另．方麵，形式卻是讀者大眾望而卻步的天然障礙，曲高和寡，更何況“曲怪”呢？1989年以後“先鋒小說”的形式有所退化，當然有多方麵的原因，但是，期待讀者認同則不能不說也是一個重要原因。餘華在九十年代發表長篇小說《呼喊與細雨》(1991)，表達了餘華“回到真實的牛活中去”的願望。這部小說以第一人稱講述一個人的幼年經曆，自傳體的色彩頗為濃重。餘華並沒有停留在羅列那些貧困愚昧的生活事相上，而是著力去刻劃孤力無援的兒童生活的絕望感。追憶童年生活采用的第一人稱視角，給“內心獨白”打開過去／現在重疊的雙重時空。一個遊離於家庭生活的兒童（少年），向人們呈示出他敏感而孤獨的內心世界。強烈地渴望同情的心理與被無情驅逐的現實構成的衝突，使這個弱小的兒童陷入一係列徒勞無益的絕望掙紮之中。這部小說寫出了童年經曆的內心感受，少年時代的敏感、怪癖和獨立無援的生活境遇。敘事以獨白的方式展示了非常複雜的心理經驗，那些非常個人化的體驗、沉思、懺悔和祈禱。這部心理自傳在敘述方麵充分表現了餘華精細而洗煉的語言風格，敘述人與被敘述人（例如主人公）的視點和內心感受結合得天衣無縫，都可見出餘華的藝術技巧趨於成熟。但是過分注重個人經驗的獨特性和心理感受，使這部小說顯得過於封閉，表現的生活麵顯得狹窄，影響了它對曆史現實的更深廣的表現。
盡管如此，《呼喊與細雨》應該說是餘華在藝術的表現形式和真實的生活記憶結合得很好的作品。然而，先鋒派的孤寂命運令餘華難以忍受，成名的餘華已經無須先鋒派這頂荊冠作為白虐盯標記來引人注目。在這一電義上，《活著》就是餘華逃避先鋒派回到常規性的嚐試，餘華果然因此獲得成功。
當然，並不是說形式探索就應該廢止，事蜜上，形式可以不露痕跡揉合在故事的講述中，約鞠·巴思在1967年慨歎“枯竭的文學”之後十三年，寫下《填補的史學*．美國的實驗小說也不礙不扶批美魔幻現實主義那衛吸取養料。巾咽當代文學這些年其變深受馬爾克斯、博爾赫斯的影響．然而耐時接受法國新小說的影響卻又無意中喝下去語言的致幻劑。語言足座迷宮，它會使任何聰明的頭腦誤入歧途。更何況議語字詞的象形特征，和無時誌的語法功能，它使那些意象橫陳的時空變得更加撲朔迷離，那是一張無邊的語言之網，而網中的獵物隻能是寫作者自己。因此，有必要把講述“語言”改變為講述“故事”，敘述中出現的過多的分支應該消除，那些太多的局部的小轉折有必要壓平拉直，融合到舒暢伸展的故事中去，應該仃敘事動機（主導和和局部的）起到綱領性的結構作用，隻需要某此“細微的偏差“就足以擺脫故事的線性模式。
綜觀“先鋒派”幾年的探索曆史，至少以下一些現象和問題值得注意：其一，在當代文學多文化的格局中，出現這樣種動向，即小說寫作不再以人為核心來講述故事。上個世紀米，尼彩說“上帝死了”，半個多世紀之後，米歇爾·福科驚歎“人的死亡”。在八十年代後半期的中國，“大寫的人”（人的理想）已經萎縮，“先鋒文學”已經無力刨造出具自正麵肯定價值的人物，即使反麵價值的人物也未必能確定作品的藝術價值和藝術水準。往“先鋒小說”中，人物不得不退居到講述的故事和故事的講述的背後。人物變成一個“它”，成為話語表達中的一個符號，或是故事中的一個角色，而故事的講述尤其是話語的風格化意味成為小說的藝術價值和水準的根本標誌。但對於人物形象的忽視，無疑是這類小說的弱點。
其二，當代小說的寫作傾向於越來越複雜，即必須考慮小說的視點、角度、動機、句式、語感以及個人化風格等等而銳意製造的複雜形式：如無紮實的內容支撐，便難於持久存活。現在不僅是馬原影響了其後的“先鋒派”，而且“先鋒派”正在影響同輩的作者。現在初學寫小說者似難抵禦“先鋒派”的那種敘事方法和語言風格的誘惑，而後者作為遲了半拍的“先鋒派”，不章的是僅僅陳襲形式的複雜，他們實際上磨去形式的銳氣而吞食人們對形式的厭倦。當代小說寫作對形式的重視並不等於唯形式是尊，事實上，實踐證明，真正有意味的形式並不徹底消除小-兌的那些傳統因素，而是在更高的水準上融合傳統。顯然，“先鋒派”探索形式的經驗表明，過於極端的、硬性的形式結構和語言技巧，在損毀傳統規範的同時，也敗壞了自身的美學趣味。
其三，先鋒小說一直專注於個人化經驗的發掘，因而它在感覺、故事、話語和風格等方麵才能如此別具一格。然而單純在個人化經驗中走極端，其結果則足在幻覺的奇怪窒問和語言的歧途承無止境的循環、重複和自我消解，其個人經驗除了怪異之外，應有更深廣的意義。因此，當代小說在發掘個人化經驗的同時，有必要強化曆史意識對曆史的理性意識。事實上，馬爾克斯·博爾赫斯、乃至米蘭·昆德拉所創造的非常個人化的經驗，始終蘊涵著深邃的曆史意識在其中。餘華較成功且有內涵的作品如《世事如煙》、《難逃劫數》、《往事與刑罰》等等中出現的“算命先生”、“老中醫”、“刑罰專家”預示著餘華把獨特的個人化經驗融合到曆史意識（或曆史潛本文）中去。然而，餘華後來並沒有深入發掘這種“曆史意識”，他的《此文獻給少女楊柳》之所以徒具怪異的感覺．其欠缺正在於此。
其四，當代文學敘事有必要對本土文化傳統進行解構式的對話。“先鋒派”偏向借鑒西方文學的影響無可非議，但是同時要在對傳統進行顛覆性的對話中激活傳統文化資源。僅儀從傳統中攫取母奉或動機是不夠的．這種作法經常重複會使所渭的“創新”再次留下仿造的痕跡。例如我前而提到的蘇奄的《妻妾成群》之於《家》、《春》、《秋》；格非的《蚌殼》之於穆時英的《白金的女體塑像》；餘華的《現實一種》之於施蟄仔的《石秀》等等．也許這種類似出於偶然的巧合．便是它們依稀可辨的類同畢竟令人不快。至少，“先鋒派’沒有立足於當代現實對本土文化作宏觀理解更不用說融會貫通的解構式的運用，先鋒們曾一再衷小認同古典價值，但耶儀僅是宅泛的表態芭，它與激活傳統文化資源相去尚遠。
其無，“先鋒派”遠離現實確實苜非常複雜的原因，然而，他們顯然誇大了與剮實之間的裂痕，他們企圖通過講述所史書寫現實，事實上他們兒乎遺忘了現實，井不是說他們真正遠離現實上活（這當然不可能）．他們就生活於其中，而在於他們並沒有抓住現實的複雜術質正如歐文·豪在《群體社會與後現代派小說》一史中指責絕火多數美國戰後小說家時寫道：“不隧、或許剛於過於精明而不能卣接地表達戰嶽的感覺；他們更願意背離正血的描寫他們本可以表達他們的激情，盡管這種激情常常是難以名狀的，他們對美圈生活的批評不是通過現實1義的生動描繪，㈣是通t』+1-活、流浪漢小隨、預青和懷舊等形式表現的。歐史·豪的批評同樣適合於中國當代“先鋒派”。那些“曆史故事”在多大程度上表達了他們“意識到”的曆史內容和現實內容是值得懷疑的。純粹的美學價值並不存在，至少在現在其意義有限，福科的那句話依然值得深思；重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。對於理論和批評具有參考價值，時，對於小說寫作同樣具有啟迪意義，由於對“講述話語的年代”（當代現實）研究得並不透徹，因而“話語講述的年代”（故事的曆史內容）並不具有強大的震驚力，而暫時的美學風格漂浮其上則又可能是一次曆史錯覺。
曆史總是驚人地不完美，因而曆史才能變化、前進。也許人們已經看到“先鋒派”的疲軟和退卻，然而我依然固執地相信，盡管他們丟棄了“先鋒派”這頂刺眼的荊冠，而他們創造的小說敘事經驗正被廣泛認同。他們開啟的並不僅僅是文學史上的一種美學時尚，更重要的是他們是時代的敏感之子，他們努力走出虎大的神話譜係，他們意識到在這個文化剩餘的時期，他們（以及他們的同代人）分享到的那麼一點剩餘的想象力，在小說敘事藝術上所能夠奪取到的有限的勝利。