如果說在八、九十年代之交，現代主義的流風餘韻還糾纏著“都市意識”的話，那麼，九十年代初的都市小說則顯得輕鬆自如，回到更為單純的生活事實中去。蔣直文的《雨過天晴》(《花城》1992)看上去是在講述一個市井青年改邪歸正的故事，但我感必趣的是它對市井生活進行一次原始記錄式的描寫，那些依然破舊的街景，修車鋪子，個體飯館，市井男女們的野合、打鬥，以及他們的改邪歸正和一些情感糾葛。阿毛這個備受虐待的底層青年以對父親的一次未遂謀殺的行徑度過五年的監獄生涯，他那勞改釋放犯和身份使他令人牛畏。作者細敢刻劃的是他對兩個女凡的感情態度，令人奇怪之處在於，這個淪落為生活最底層的窮光蛋，卻有著溫情脈脈的豔遇，更加不可思議的是，他對到手的女人還有所不滿，對那個賣報的姑娘想人非非。在誘人的肉欲和清香的蘋果味之間，這個勞改釋放犯展開了微妙的心理活動。
確實，我們可以對這個故事的生活依據進行質疑，但同時也對作者處理生活的獨到之處給予某種理解。對於作者來說，可能是出丁煸情的敘事需要，但它無意中觸及一些有趣的生活情景，人們在任何時候都沒有放棄超越生活的夢想，像阿毛這樣的“市井無賴”，也有他對生活所懷有的精神祈求。準確地說，這是一篇“市井小說”，作者講述的故事大多沒有超出市井的範圍。隻不過阿毛所迷戀的那個女人白雪，她終究走向城市，她是城市的精靈，她在那個小街上賣報不過是暫時棲身於市井，而阿毛對她的向往，對那種蘋果味的迷戀，乃是市井對都市的向往。這個故事隱含著某種輪回宿命的意味，有些落入俗套。在某種意義上來說，它又表明那些對命運生存之類的本源問題進行深度思考的困窘，實際上支撐小說敘事的是那些簡單的生活狀態，那些潦草的街景、欲望化的場麵構成的城市和市井的表象，這是一次對市井生活的告別式的書寫它表明市井在它的原始代碼（阿毛之流）那裏也已失去了意義，這是一片終究被城市遺棄的街景。
九十年代是一個文化迅猛擴張的時期，中心化價值解體，文化不得不走向多元化。這種文化情境甚至使八十年代後期的那些稍為偏執的前衛立場都難以持之以恒，擻有任何思想意識可以在當代語境中紮下根來。文化的整台功能喪失之後，文化的背後也沒有多步深邃的意蘊可以捕捉，對於小說敘事來說，它隻能對這個含義曖昧的時代進行表象概括，對於那些企圖表現當代城市生活的敘述者來說尤其如此。在這個時期，所謂“都市意識”已經蛻化為都市表象，對都市表象的書寫，構成了都市小說的顯著特征。羅望子的《婚姻生活的側麵》（《花城》1993）再次講述了十試圖超越城市的故事，而事實上則不過是完成了一次對城市表象的勉強拚貼。城市生活在這裏被“婚姻生活”加以重新規定，以家庭為單位而構成城市的組成部分。城市生活是如此硬性地給定人們“狹窄的空間。像西環這樣的流動人口又如何能逃脫城市給定的位置呢？他可以把自己的“家”搞得非常舒適，家裏有位叫做魯冰花的漂亮女人，然而，他還是充滿了對對麵樓上的那個讀書少女的好奇與渴望。
不斷地衝出家庭，不斷地侵入他人的家庭，這就是婚姻生活的側麵，這就構成現在城市男女的日常生活。在我和妻子之間，和西環，以及魯冰花、白雪諸個人物之間，我一直在扮演各種虛假而不稱職的角色。羅望子並不關注那些深邃的思想，那些對城市、婚姻和人的生存之類的高深問題。他的敘事不過是一些鬆散的片斷，一些隨意跳躍的富確誘惑力的場景，以及一些關於城市生活的表象拚貼。婚姻生活的側麵如城市的側麵，它是如此暖昧而難以把握。在作者每大其薄的敘事巾，第一句話就開誠布公：“我們對於城市的印象，總是會發生一些時代性的錯誤。”這個所謂“時代性的錯誤”不過是一些記憶倒錯，作者無論如何也把握不住城市的印象，他能把握住的僅僅是婚姻生活的一些側麵“表象”，一些由故事構成的婚姻生活，它們由城市的街景，人群，行走觀掣，秘密幽會構成。現在的敘事人小能或者世不願意給出更明確的思想承諾，他隻能去拚貼一些散亂的表象，給出這個時代無法規定的生活狀態
一種都市生活的圻當代狀態。
羅望於曾寫過《白鼻子黑管的風車》（《鍾山》1991），以舒暢而富有反諷的筆調，對城市和鄉村進行一次二元對立的描寫．鄉村景色隨著郝種抒情氣氛而不斷流入城市，這是一次對城市的順便嘲弄，可以看到羅望子對城市直有著敏感的意識。對城市的嘲弄——乃是一種更加切近後現代性的“都市意識”，它與當今中同姓在巨大反差和錯位狀態中的都市情境可能更加貼近。這種敘事不再對城市進行獨斷論式的質疑，也不再懷著現代性的恐慌試圖超越城市，而是在對城市進行表象柏拚貼中完成一次快樂的書寫。
比羅望子稍早些，張梅的《殊途同歸》（《鍾山》1990）可能是對城市最早行使反諷性描寫的作品。八十年代後期，人們被“偽現代派”搞得心神不寧，對城市故事懷有本能的偏見和拒絕，關於城市生活的快樂和苦惱，總有容易給人以無病呻吟的感覺。事實上，這在很大程度上也是因為經驗的隔膜，直到九十年代過去幾年，中國的城市迅速擴張，城市經驗也變得普遍化，人們也就多見不怪，不必為奇。
《殊途同歸》正是在對城市進行嘲弄的同時，切近後現代性“都市意識”，它與當今中國處在巨大反差和錯位狀態中的都市情境可能更加貼近。這種敘事不再對城市進行獨斷論式的質疑，也不再懷著現代性的恐慌試圖超越城市，而是在對城市進行表象的拚貼在完成一次快樂的書寫。
連篇小說沒有現實主義意義上的完整故事，對城市的亞文化群體進行一次嘲弄性的描寫，這種嘲弄同時也投射向城市本身。每個城市都有一群文學愛好者，一些自稱詩人的人們，他們已經構成一種獨特的文化，構成城市裏不可或缺的奇景。如此集中地在城市的背景上來描寫這個“亞文化”群落，就這苣而言，這篇小說也有它的獨到之處。這些人自命不凡，懷才不遇而追趕時髦，尋求新奇並故作姿態。這些人沒有個不是神經質妄想狂，他們是城市蟄伏的幽靈、垃圾和珍品。聖德是城市裏的現代精神教父，一個把生活和觀念領域胡亂混同的後理想主義者。雜亂無章的生活．浸透了反社會的情緒。聖德是一個典型的“邊緣人”，出身於平民階層卻崇尚英雄主義，這注定了他隻有把自己放逐於正常的生活邊界之外。那份《愛斯基摩人》雜誌並不奇怪，這種東西在八十年代的中國城市的文化角落隨處可見，那些麵容蒼白的文學青年，對文學和各種現代恩想充滿虔敬之情，傾其所有自行製作各種粗劣的油印製品，進行毫無效果的交流。這種愛好經常和青春期的其他騷動混為一淡，諸如失戀，酗酒，鬥毆等等。思想和情欲就在這種文化實踐中湧現。聖德長於思想而拙於行動，對娜娜情有所鍾卻無所作為。娜娜生動而神秘，熱衰於偽造曆史，虛榮心旺盛且不乏浪漫風情。米蘭確進而傷感，無望地歌唱“夏日最後一朵玫瑰”，直到《詩刊》發表她一首自由詩，才受到這個群落的重視。奠明是一個傑出的騙子，一個典型的現代詩人t他把超前的思想和兜售偽劣產品以及勾引女人融會貫通。
張梅描寫了城市裏這樣一個亞文化群體，他們的形象誇張而怪誕，但依然非常真切地表達了被正統文化排斥的青年群落的生存方式，他們特有的想象力和壓抑的情緒。張梅的敘事誇張而犀利，那種敘述語調，正適合於表現這群自以為是的精神狂徒。在對生活進行變異的描寫時，把人物推到錯位的情境中加以漫畫化的表現，嘲諷城市，也創造了都市奇景，甚至還稍帶挖苦一個文壇酌時尚。張梅的敘事隨心所欲．洋溢著詩意的快樂。就是今天看起來，這篇小說提供的經驗，它折表現的狂歡節式的後當代狀態（生活的和小說敘事的）都無疑有可尖銳的挑戰性。
葉曙明近年的作品如《女巫之歌》、《阿龍史詩》、《死島》等等，風格老道並且妙趣橫生。葉曙明的小說始終處成一格，頗有反潮流精神。早在1987年他就說“我不承認自己是什麼現代派，我不認為我能反傳統，任何自以為反傳統的努力，一旦被社會承認，它就變成了對傳統的補充。”對現代和傳統（企圖）雙重跨越。使得葉曙明很有一些後現代豐義的傾向。
他近期的《蒙塵之都》又是次對城市的絕妙反諷。阿羅是一個並不得誌的小報記者，職業逼迫他到處擊搜羅這個城市的新聞。精神病院的暴動事件給這個城市注入燼奮劑，瘋子和警方的對峙創造了這個城市激動^心的景觀：“成千上萬趕來看熱鬧的人翻牆越壁，湧入院區。樹上、屋頂全爬滿了人。有些人還帶來了望遠鏡；有些人戴著耳簡收音機，一邊聽流行音樂，一邊東鑽四竄；賣早餐的小販趁機擺開攤子．出售包子、炸油條、甜豆漿，連乞丐也捧著飯碗趕來了”
這個場麵洋溢著第三世界的廉價歡樂，瘋子鬧事像是在舉行一次盛大的狂歡節，圍觀給人們帶來的快樂既安全又實惠，圍觀水遠是城市的一個偉大的場麵，這是城市自己導演並上演的保留劇目。所謂記者，就是各種圍觀的記錄者．阿羅就是這樣的
個職業圍觀者。瘋子和圍觀者構成的城市背景，使城市生活變得異常生動，阿羅這個性功能障礙者，卻顯得鬱鬱寡歡。這個曾經燃燒著雄獸欲望的家夥，現在卻對經營豬肉買賣的老婆無能為力，他對邂逅相遇的女記者阿菲極盡勾引之能事，從弗洛依德談到荷爾蒙，麵對女記者的果敢幹脆，阿羅再次無地自容。另一方麵，做出口豬肉生意的阿妮也麵臨困境，肉體的交易並不一帆風順，那些轉瞬即逝的情感也隻在買賣中起到有限的作用。阿妮遠走高飛。阿羅消失在城市的灰塵之中。
葉曙明抓住城市最富特征的景象“圍觀”。本雅明曾分析過城市街景的“圍觀者”與“遊手好闊者”的區別，他認為前者是沒有個性，沒有自我的群盲；後者則是保持個性本位的個體。本雅明顯然帶著現代主義曹的立場來看待這種城市景象。但是“圍觀”確實表明一種沒有目的、沒有意義的娛樂行為。如果對比一下魯迅當年對《圍觀者》所持的國民批判態度，則可見到曆更的巨大變化。葉曙明的敘事已經沒有那種民族的“寓言性”的意義，他僅便是在尋求反諷快感的原材料。對國民性的偉大批判轉化為個人化的風格敘述。圍觀的景象給出了都市民眾的原生狀態——一種抗拒“現代性”啟蒙規劃的生活現場，它是城市自在而自得其樂的表象。
當然，葉曙明並不是一味簡單地堆砌城市的表象，他也注意表現人物的某些多重複雜而微妙的心理變化，阿妮與阿尊上床也還是需要一些理由說服自己，那個故作天真其實老道的阿菲，對阿羅也有些真情實感。葉曙明的敘事隨意卻不失緊湊，犀利而機智，一些抒情性描寫和感傷意味流露於其中，反諷性的描寫不時製造快樂。葉曙明嘲弄了城市的自以為是的龐大空間，對城市滑稽表象的概括，乃是對城市外形狀態的一次粗略勾勒，從而揭示虛空實質，對它的擴張形態和霸權主義進行一次有效的解構。
對城市進行質疑，站在城市的邊界上，對城市和鄉村進行雙重書寫，從這裏可以看到現代主義的流風遺韻，同時也顯示了那些切進城市內心的小說敘事特有的深度。劉恪的《孤獨的鴿子》，與那些表現城市景觀的作品大相徑庭，他小是去表現城市的生活狀態，也不去表現城市的動蕩不安的心靈，而是去表達鄉村心靈對城市的質疑。劉恪無法擺脫鄉村記憶來描寫城市，在城市與鄉村交錯的邊界上來進行一次徹底的自我反省。這使他的城市故事徒有其表，而其中掩藏的都是鄉村的情緒。《孤獨的鴿子》是近年來城市小說中少有的保持實驗傾向的作品，那些形式探索與站立在鄉村邊界眺望城市風景構成某種對應關係。這篇小說沒有明晰的故事，那些人物飄雲、“我”和K等等，也捉摸不定，敘述八聲稱在寫作部名為《夢中遊人》的書或小說，而事實上這正是一部關於人生的懺悔錄或充滿憂傷的抒情詩。主人公K正是《孤獨的鴿子》中的敘述入“我”甚至可以看作劉恪本人。那部名為《夢中遊人》的書，在敘事了不過虛晃一槍，它其實也就是那個在都市的夜色中遊走的“我”關於過去在鄉村的記憶。因此不難看出這部小說在結構上由兩部分構成，城市的現在敘事和關於鄉村的過去回憶。
主人公K在都市的人生一步步沒有腳印，像在沙漠裏跋涉、被大千世界淹沒而不留痕跡。K在黑暗中翻開自己人生的扉頁，那上而沒有偉人的題辭。“K不知道自己應該在哪個位置，找遍人間每一個角落，沒有棲身的寓所……足跡在任意的地方，都不是自己的台階……”異鄉人的感覺如此深重地困擾著K，這使得他像隻“孤獨的鴿子”在城市的空曰遊走，找不著真實的歸宿。敘述人的目光穿過時間之網。在鄉村那片風景中才找到真實的記憶。田野、山林、樹木和夏日的陽光等等，存留於K的心中，是一片永遠的風景。那些初戀的回聲和成年的苦楚，穿越過城市和鄉村的雙重背景，留下抹不去的感傷氣息。
劉恪這篇小說的教事過分強凋形式和自我表白，這與九十年代務實的小說潮流格格不入。關於人生、城市和鄉村的形而上思索，有著某種無邊的拒絕力量。但是，在另一方麵來看，前者喪示了小說形式殘留的一點探索，它電就顯得難能可貴，那種與城市直接對話的敘述方式雖然尚不成熟，卻也顯示了當代小說的多種可能性，後者剝因為劉恪的思索帶有非常真切的個人體驗，他的那種異多人的感受，在城市的孤獨感，對逝去的情感生活保留的苦澀而溫馨的記憶等等，都可以讀出極為真實的人生內容，不管怎麼說，這些鬆散的敘事是一些真實的內心獨白，那些略顯抽象的議論不失哲理的深邃，而那些碎片式的描寫也給人以精致生動的印象。劉恪試圖找到更具有後現代性的城市小說形式，劉恪的探索尚顯生硬，應該說這種探索在九十年代顯得尤為困難，也尤為必要。當代小說在生活層麵上刨造都市奇景，在形式方麵也應該繼續打開一片神奇的世界。
總而言之，當代中國小說在“都市意識”裏，表達了一種新的生活狀態和情感恩流。在八十年代後期以來的文學宴踐中，“都市意識”有著各種不同的階段性含義，它開始表示了對都市的懷疑和逃脫，多少還帶著現代主義的流風餘韻；多元化的文化情境給人們造成強烈的感覺衝擊，對都市的懷疑揉合進表象的書寫和嘲弄的風格，使當代小說的“都市意識”混雜著現代性，卻又更加接近後現代性。
四、都市話語：王朔的城市痞子與市民社會
現在攻擊王朔已經成為一種證明，堅持精英主義立場，維護文化的純潔性的證明，談論王朔當然要冒風險，它很容易被歸到“渴望墮落”的人群中去。但是，談論當今中國的城市文學，不觸及王朔有失基本的公允，不管如何，王朔對當代中國都市生活作出最有力的、也是最有爭議的表現，他無疑製造了當今中國都市文學最生動的景觀。不管人們承認與否，王朔第一次講述了“都市話語”——過渡時期的，試圖擺脫意識形態推論實踐的“城市邊緣人”的話語，這種話語終究形成了過渡時期城市“公共空間”人人主義的價值標向。
當然是王朔率先抓住“城市痞子”這個族類的生存方式，由此來構造富有挑戰性而又富有理賞價隨的“都市話語”。王朔的那些都市痞子，當然與社會的主導文化背進而馳，他們樂於在邊緣狀惠隨意遊走。這些人攜帶著個人的原始需求步人社會。他們的行為準則，他們的白哉彤成，以及眨抗性衝動的自由發揮都形成丁純個人的經驗。這些人往社會中沒角確定的位髓，他們既懷著不能進入的嫉恨，義帶著逃避的蔑視，舊而他被注定是“邊緣人”。他們油嘴滑舌，對耶些一度令人熱血沸騰的神聖格言和標榜時髦的流行術語冷嘲熱諷，指桑鵠槐。他刪當然幣隻是口頭革命派，而且身體力行。《一半是火焰，一半是海水》裏的張明，《浮出海而》裏的石豈。《橡皮》裏的丁健，《頑主》裏主幹觀、餳重、馬青等人無一例外都不是循規蹈矩的正人君子。他們不是幹著敲榨勒索的勾當，就是玩弄倒其倒真的冒險遊戲．或是笨拙地替人排憂解難。他們在當時方興未艾的市場經濟潮流中應運而生，這些“個體戶”或“倒二爺”，構成了八十年中國最新奇的”城節街景”。他們表征著另一種生活方式和新奇的生活狀態，對於依然生活於製度體係內的中國人來說。他們是一種誘惑和奇跡：而且還是一種邪惡和威脅。
王朔的敘事攜帶著大量新型的城市文比代碼：諸如飯店，酒吧、歌廳、舞廳等等，這砦“痞子”或“邊緣人”出人於這些我們的製度無法嚴格控製的場所。事實上，與其說這是-群遊手好閑之徒，不如說他們存活於製度體係之外。主導文化的經典話語之所以難以捕捉他們，因為這些人屬於另外的空間——城市正趨於形成的“市民社會”。王朔的突出之處在於，第一次紿出了“都市話語”，更準確地說，是“市民社會”的書麵語。八{年代後期，人們一再驚歎“文化失範”、“文化脫序”之類，實際的情形不過是在製度化的體係內部出現斷裂，而一個在文化價值、社會行為及其實踐方式方麵另有準則的“市民社會”如期而至。王朔一開始就把立場定位於此，他是這個“市民社會”最初的子民和天然的代言人。乇朔的作品最為引人注目之處，並且被賦予丁某些激進的叛逆色彩，這主要得力於他對那些經典格言和流行術語的反諷性運用，而這種敘事最早給出了市民社會的語言和價值立場。王朔的那些作品實際上並不具有政治解構功能，他的“非中心化”的立場K別於“精英文學”在了：後者致力於反主流意識形態，總是試圖替代填補那個被解構的意識形態中心；而乇朔僅僅停留在嘲諷性的對話水平上，保持邊緣性民間位置。怨而不怒，哀而不傷的調侃背後，不過是淺嚐輒止的遊戲態度。當今中國“市民社會”的政治認同本來就很淡薄．它不想完全讚同那些指令，也小可能堅決拒絕反抗權力機構，在政治權力及其意識形態中心邊界之外，玩另一種遊戲規則，這就是當今中國“市民社會”最步參與的實踐方式。