四、表象C;主活外形狀態的拚貼
對於當代最有敏感性的作家來說，那些形式主義的夢想不過是一點殘存的熱情；九十年代的小說處在不斷下降的運動之中，在形式方麵，先鋒派的職業技巧向傳統手法暗遞秋波，後者也時常兼收產蓄，這使當代小說的藝術水準大大推進，也日趨圓熟老道，它們看上去是在演練一些套路。在內容方麵，那些似是而非的曆史故事四處泛濫，沒有任何實際的現實穿透力，或者重複一些陳舊乏味的日常瑣事。一種無法與曆史和現實真實對話的小說敘事令人沮喪。確實，不能對這個時期的小說寫作寄予太高的革命性期待，回到生活現實乃是當今的潮流。人們失去了意識形態的重負，也不再有創造曆史的欲望，這種後個人主義式的寫作，連最起碼的“後革命”衝動都失去了原動力，除了回憶、獨自，就是咀嚼日常滋味。正如我在前麵指出過的那樣，這樣一種文化前提也使那些沒有任何意識形態先見之明的年輕一代作者，更加輕鬆自如表現他們置身於其中的現實生活，隨心所欲，無所顧忌表達他們的個人感受。
九十年代的中國社會處在多元混雜的狀態，傳統與現實，東方與西，表象與實質，動機與目的……一切都顯得不可思議的混雜。這種混雜最大限度地消解了現實的內在性和深度性。最為令人驚異的地方在於，那些內在的隱秘性，現在大規模地轉化為外在表象的神奇性。狂熱的工業化進程，不切實際的經濟增長指數和消費指數，由此帶動起來的生活方式和交往方式的變化，都使得當代中國處在一個巨大的曆史錯位的場景之中。年輕一代的作家對文學史“剩餘的意義”，對當代現實“剩餘的意義”一概棄之不顧，他們的興趣在於抓住當代生活的外部形體。這個時代的小說敘事意識，已經無須去構造複雜的情節結構和完整的人物形象，而是竭盡全力去捕捉這種混雜的拚貼的狀況，就足以對現實作出極為有力的表現。
紮西達娃在1991年發表的《野貓走過漫漫的歲月》（以下簡稱《野貓》）是一篇極有象征意義的作品。紮西達娃在1986年呼應“尋根”而寫下《西藏隱秘的歲月》，致力於發掘西藏生活中的那種亙古未變的宗教之根，那些自在呈現的生活事實，它們存在於一個不可知的神秘空間。幾年過去了，紮西達娃寫下《野貓》，我想他是不得不寫下達部作品，這就是他生活於其中的現實。那種隱秘的神秘性已經為混亂而神奇的襲象所替代。正如維特根斯坦曾經表述過的那樣：神秘的不是世界是怎樣，而是世界是這樣。恰恰是對“是這樣”一一自明的、沒有深度性的存在表象的描述，紮西達娃把“隱秘的”西藏改變為“神奇的”西藏，把“神秘的”西藏改變為“表象拚貼的”西藏一一個古老的西藏與一個現代西藏拚貼之後的類似魔幻的存在。
《野貓》顯然有意把西藏故事虛構化，虛構性被敘述明顯強調，而那些日常性生活被任意填入這個虛構化的空間之中，生活的神奇性不再是為西藏的宗教生活所決定，而是現代化全盤入侵造成的荒誕後果。戲謔性的敘述給予生活的虛假性（或者說是為虛假的現代化滲透的現代西藏生活）以多重錯位的情境。不妨說紮西達娃的這種敘述具有後現代主義式的“拚貼性”，或者說這種神奇的（類似拉美魔幻現實主義筆下的）生活形態本身具有後現代的拚貼性。現代工業文明、商業文化及高科技電子產品對那些宗教性很強而文明程度較低地區的全麵滲透，人們突然置身在一個沒有曆史坐標的場所。例如那些由現代詞彙構成的各種綽號，給予這些人們以第二次命名：“政策”、“汽油”、“勞模”、“共同體”、“柏林城”、“豐田”、“導彈”……等等。它們既是對現代西藏生活的嘲弄，也是對古舊西藏恰如其分的篡改。當今的西藏生活巳經不再“隱秘”，它們具有全部表象直觀的荒誕性：電視機與佛龕擱在一起；外國電視劇與家史的牽強串聯；袖珍電子計算器；好萊塢性感女星畫片；錄有大活佛講經的TDK磁帶；可口可樂易拉空罐；甚至還有豐田汽車、桑塔那、“夜光杯”酒吧，還有中古騎士、遊俠、強盜和一係列萍水相逢或見異思遷的浪漫愛情……這些東西全都堆放在一個邁向“現代化”的西藏。
不僅僅是物質生活環境與現代化的場景加以拚貼，而更重要的是“人”的“現代化”。這些長久封存於宗教隱秘世界的青年男女，在“現代化”的場景中卻也如魚得水。這裏的姑娘精於跳貼麵舞，小夥子擅長吹牛。那個外號叫“導彈”的家夥，自稱在美國留過兩年學，但有人揭露說他那兩年是去廣州倒騰服裝，也有人說他在上海南京路上擺地攤賣假藥。“導彈”狂熱信仰馬列，《資本論》啃過五遍，他對被拒之於黨的大門外耿耿於懷，對生活充滿熱情，也充滿悲傷。他給城市下的定義是：“城市是個半成品”，至於他自己，他說；“我呢，也是個次品”。這些農奴主或農奴的後代，他們已經學會了最現代的文明語言，並且擁有全部似是而非的現代思想及其生活態度。
紮西達娃的敘事大膽采用誇張的拚貼手法，傳統的小說時間秩序完全被破壞，多重時空隨便拚貼重疊，故事情節呈碎片樣四處撒灑，敘述人偽裝成野貓到處亂竄，最可能呈現出現代西藏大規模錯位的生活場景。紮西達娃這種表象拚貼式的敘事其實觸及一個非常嚴肅而發人深省的問題：“現代化”無孔不入，甚至極端封閉、落後的宗教地區也為“現代化”所滲透。它揭示著我們正麵臨的曆史變故，在很大程度上為虛假的“現代化”所侵蝕，而當代生活正在無所顧忌地向前擴張，它在任何地方，任何時空之中都不可避免表現它的錯位狀態。紮西達娃的敘事展示出一個正在經曆深刻裂變的第三世界的生活情景，一個現代工業文明與古老的遊牧生活及其宗教相互混雜的“精神現象學的後現代空間”。
當代中國是一個在精神上高度拚貼的國度，它以它博大的精神跨度兼容各種現象。在這裏傳統／現代，精神／物質，東方／西方，曆史／現實……等等，最大限度混淆在一起。具有曆史敏感性的作家，正是在這個混亂而神奇的空間確立新的小說意識。在這裏，特別值得注意的是童天一的長篇小說《返祖》(1994，作家出版社)。這本曆經30次修改的長篇小說，給人以極大的新奇感。童天一（原名鍾健夫）長期不在文壇內，他卻奇怪地洞悉文壇的一切。這使他有一種難得的清醒，不為行規所囿的灑脫。這也使《返祖》決不跟文壇流行色同流合汙，它以它怪模怪樣的姿態嘲弄著文壇業已疲憊的套路，被無數次玩弄過的技巧，被咀嚼濫了的感覺和深沉。《返祖》精致而放浪，離奇卻實在，尖利且又快樂，狂怪但又不失溫情。這是一本奇特的小說，並不僅僅在於它講述了一種離奇的故事，而且，它本身的敘事，它的風格同樣令人驚奇。
人類學碩士嶽秋在一個小報工作，竟然異想天開要倒行穿越中國，打破吉尼斯世界紀錄，不料倒行途中竟在東經九十九度與北回歸線的神秘交點誤入長尾部落，當他九死一生逃出原始部落，向世人宣告他的偉大發現時，人們卻將他送進精神病院。
這部小說在捕捉一個古怪的現象；世界性的返祖情結。文明的進化，科學技術的發達，人類卻出現了返祖現象。這種返祖是生理性的，但更是精神性的！在童天一的敘事中，生理性的返祖現象背後隱藏著人類精神非理性他的返祖。“返祖”而不是尋根，這是童天一眼界更為開闊、思想更為銳敏的地方，那個東方一正教授，他的職業愛好在於每天度量人的尻骨，而他自己就是一個返祖兒。幼年時被傳教士帶到英國(?)，在二次大戰的炮火中度過了他驚恐不安的青春時期。出於一種愛國行為，他回到中國。也許東方教授的學術活動出自於對自己生理的恐懼，這種恐懼在他的逃避／認同之間來回搖擺。他的人類學研究結果是收集長尾人的檔案，異想天開建立一個長尾國。他抑製恐懼的辦法不得不變成迷戀，他年輕時斬斷自己的長尾未果，年老時以斬斷白鼠的尾巴來象征性地完成對長尾族身份的逃避。他的企望不得不落空，斬不去的動物尾巴，不過隱喻式地表示著人類這一物種麵臨的困境。也許在理性的意義上，童天一想寫出^類最內在的自我，最內在的劣根性是如何頑強而不可抗拒地支配著人的生存現實。返回到最內在的劣根中去的衝動，使人的理性隱入迷狂。
童天一尤為直接地表現了反進化論的生存現實，他以犀利的筆調描寫了各種人的情欲。現代人是如此狂熱地隱入對動物的模仿，富有反諷意義的是，那個在龜村迅速風靡的“後背式”動作，是由一個西方的人類學家引進的。這個來自“高等文明”的人，同樣，也許是更深地落入丁理性的迷狂。在這個末世學的圖景中，主角嶽秋一直在溫情脈脈的理念之愛——他對師姐的戀母般的迷戀，與對菲菲的誘惑躲避之間徘徊。作者以大膽直露的筆法寫出了現代人在愛欲方麵的二種狀況：未成年的戀母情結，與純粹愛欲的狂歡節。而菲菲是最現實的欲望化對象，這個純粹的愛欲符號，是這個時代的人們期待已久的欲望化的公共偶像。“菲菲”在童天一的小說敘事中是一個非常成功的人物，她不僅僅以生動的無所顧忌的姿態，滿足人們的想象，而且她帶動了一種現代都市生活，一種隨心所欲的青年亞文化生活狀況。她是物質與精神發展到一個極端形式的產品，這個產品離人類的原始存在隻有一步之遙。在菲菲與孫寡婦之間，並沒有嚴格的界線。
從這可以看出，童天一這部小說筆力深刻強勁之處在於，他一方麵可以在最形而上的層麵上去表現這個時代麵臨的理性困惑，一種世紀病和世界性情結。另一方麵他的描寫叉非常準確地抓住當代公眾的無意識。那種最現實化的欲望是如何侵入了人們的全部生活，龜村在這一意義上不過是現代都市的縮影而已。
強烈的反諷手法，使這部小說在給人以極大的理性衝擊力的同時，又令人極度快樂。對當代文化的虛假性，對文化掮客和文化商品化和新闖的消費性，作者都給予了極為出色的表現，當代小說還沒有誰如此毫不留情地揭示我們生活變質最嚴重的地方，喜劇的形式展示出當代生活最富有奇觀性的角落。
當然，這部小說最突出的地方在於，他將廣博的當代人類學知識和國際政治知識揉合進小說敘事。從這裏可以看到全球一體化的曆史趨勢，地緣政治，種族爭端，原教旨主義和恐怖主義活動，這一切都為人類的返祖衝動構成一個巨大的場景，它們掩飾不住人類最內在的困境。這些文化和政治資源，被童天一信手拈來，加以反諷性的運用。在這裏，文化與商業，國際政治與人的日常行為，思想與情欲，學術與怪癬都被隨意混雜，相互顛覆，構成反差性極強的敘事單元和描寫場景。那些銳利的嘲諷和無邊的快意，從各個場景隨時隨地湧溢而出。
說到底，《返祖》是對當代生活和人類麵臨的根本問題，進行非常偏執的探索。人們盡可以不同意作者的立場觀點，但不得不讚賞作者的勇氣、才情和想象力，這樣一種偏執，這樣一種國際化的視野，這樣一種多元化的後理性主義式的敘述意識，以及這種廣泛運用文化政治資源的敘事手法，是當代中國小說所欠缺的，正因為此，《返祖》這部奇書，會給當代中國小說的小說意識注入必要的興奮劑。
在一種後現代主義的立場對九十年代中國現實進行審視，構成新一代寫作者敘事意識的出發點。在他們這裏，“後現代主義”不再是像蘇童們那樣依賴形式主義的實驗觀念，並且拖著一些現代主義的尾巴。他們因為天然地與九十年代的生活混為一體，在他們的經驗世界中，這個社會就是以不真實的狀態存在的，就是以表象的形式繁衍的。朱文是九十年代嶄露頭角的職業寫手，寫作成了他的謀生手段，在這個時代，選擇寫作為生的人，也就是決定與寫作同歸於盡的人。更何況朱文的寫作決不同流合汙，因而職業寫手，就是職業殺手，就是文學最後的文學掘墓人。朱文的意義在現在才不過初露端倪，在我看來，這是當代不可多得的一個小說家，他很快就要叫人刮目相看。這個人真正是九十年代的小說家。就目前來說，也許是生活肝迫，也許是渴望急切出人頭地，朱文寫得太快，寫得太多，給人以匆忙和急迫的印象。但他有極好的小說意識，我說的足九十年代的小說意識。他能抓住當代毫無詩意的日常性生活隨意進行敲打，韓東也試圖如此，但韓東的敲打終於鬆散，韓東的敘事缺乏聚合的能力（當然韓東的意義在其它方麵表現）。但朱文有高度聚合的能力，他的那些隨意概括的表象，那些毫無詩意的當代生活場景，總是滲透進一種因素，一些莫明其妙的怪戾的不安定因素潛藏於其中，它們總是要————剩餘的想象越出敘事的邊界。
對於朱文來說，生活是毫無詩意的，對毫無詩意的生活的書寫構成了他敘事的奇怪的動力（在某種意義上，這也是韓東的動力）。生活投有內在性，沒有深度，這怎麼辦？去發掘那些最沒有“意義”的生活事實，從而把它們弄得怪模怪樣，這是朱文小說意識的最基本的出發點。這一點可以看到束文受到卡夫卡或契訶夫的影響。然而朱文已經全然改換了卡夫卡式的內心反省，政換契訶夫對細節的精雕細琢，在他這裏，是對那種不安定的生活事實的觀望，把它隨意聚合在一起，進行敲打（而不是追問）。《食指》(《鍾山》1995)，未必是朱史最好的作品，但顯示朱文對粗陋的當代生恬的拆解。這篇小說是對“詩歌”生活的表達，怛顯然，當代生活已經毫無詩意，在這個時代，詩人們的“最高心願”是什麼呢？“詩人根據多麼希望有更多的女人去關心詩歌啊，附庸文雅也行，狗屁不通也行。吟上兩句詩就可以上飯館不要錢，住旅店不掏身份證，就可以讓姑娘們心甘情願地爽快地把裙子撩起來，說實話，這就是詩人們夢想的天堂……”這個時代詩人已經徹底墮落（按照朱文的觀點），我們的生活還有什麼真實的詩意呢？隻剩下卑瑣的欲望。然而，朱文描述了一個最後韻4詩人”吳新字，他卻依然一如既往地談論“人民”。這個人的準悲劇性命運，折射出當代生活的全部虛妄性。這個也許是“真正的詩人”的人，他被卷入了當代混亂不堪的詩壇，他的詩情被當代無限擴張的生活表象所吞沒。在處理這樣的觀念時，朱文幹脆把代表當代生活的全部表象的語詞推砌在一起：“他所謂的人民無法在柴米油鹽生老病死婚喪嫁娶股市行情子女人學黃色錄相麻將圍棋通奸亂倫城市規劃日本電器關貿協定美國美國皮爾卡丹鋼材價格浦東開發霸王別姬化肥問題水土流失電力先行天安門廣場有獎銷售紅旗飄飄搖滾英雄海南深圳印度神油金槍不倒海灣硝煙華夏小姐人大代表香港回歸空難海難科技重大獎大腿臨空有償服務中華鱉精養身氣功洋妞打工天皇巨星希望工程齊盼奧運牛肉粉絲床上用品宮廷秘方人民江山之中為他騰出一小塊地方來……”
在這裏我之所以不厭其煩引出這段原文，在於表明沒有什麼敘述能最簡便地達到對這個時代高度概括的效果。也許這個時代是無法概括的，它堆積了太多的事件，這個曆史現場時時處於爆滿的狀況，對於這個古舊的國度來說，它顯得過分的力不從心。這些捕濫而出的表象鋪滿了這個時代的生活表麵，它構成了這個時代的表麵生活，以至於這個時代已經沒有內在性的生活，隻有表麵化的生活。在某種意義上，那個最後的詩人的死或失蹤是必然的結果。沒有人會記住他，在一次公園裏舉辦的“剪紙展”（剪紙——多麼有象征意味的展覽，紙做的生括！），沒有一個人談論到曼新宇，他不過是經曆了一次“不必要的、匆匆的、秘密的詩歌旅行”。但是更重要的在於，這個表象化的時代全部淹沒了過去有過的那麼一點譜性。當然朱文的敘事不是批判式和反省式的，而僅僅是呈現式的，對這個時代生活現場的呈現，展示出它的外形狀態也就是對生活擊穿的一種方式。
很有意思的是，朱丈有一篇小說的題目就叫做《傍晚光線下的一百二十個人物》（《鍾山》1995），這是對生活的某神命名，它表達了朱文對生括韻一種特殊的觀望；“我看到了傍晚，而我所能說出的隻是今天的這一個傍晚，一個傍晚光線下的眼睛能夠捕捉到的傍晚的影子，它什麼也不是。”朱文的敘事幹脆采取了“場景”的方式，七個場景的拚貼，捕捉傍晚微弱光線下的人們影子一般的生活。朱文是對當代生活有敏感的人，有著他們這代人對生活的領悟方式。在某種意義上，年齡具有不可超越性，他們沒有郤種對生活自以為是的理解，沒有把生活納入堅固的理性框架的武斷傾向。他們與這個時代同歌共舞，甚至連他們的揭露都顯得親切，抨擊都像是在親吻。
並不僅僅是朱文，邱華棟也有出色的表現。邱華棟對當代城市生活的外表有著特殊的興趣，他的敘事不斷大量運用那些城市真實的街景，那些在城市裏神出鬼沒的人物，是他主要的表現對象。他一直在描寫這個時期“時裝化”的生活現實，與其說他在暴露，不如說他在呈現，他在快樂地接貼這些雜亂而動人的時裝。披上這些時裝的他們，真正是一群城市斑馬，在城市的空間任意而快樂地奔跑。當然，他們的快感式的敘事也隱含著生活的悲哀乃至於生活的悲劇，但這一切沒有妨礙他們在這個時期的生活現場作為一個躍躍欲試的參與者。例如述平的那種敘事也可以作如是觀。他的《晚報新聞》是一次對城市的暴力和情欲的巧妙書寫，把晚報新聞不斷拚貼進小說敘事，製造了某種緊張而似真的效果。這些驚人的悲劇性的事實，隻有悲劇的外表，而沒有悲劇的實質，是他們城市隨意拋出的傳奇片斷。
虹影的《紐約，1999》，不管是作為敘事客體性機能的“玄秘”，還是女性生活內在隱秘的欲望，或是那種對生活進行片斷式拚貼的敘事方式，那些場景和意象的運用等等方麵，都得到了全麵的發揮。這部近10萬字的中篇或長篇小說，是虹影寫作的……次概括，也是當代中國女性寫作的一個奇觀。
這部小說的題目就非常誇張：紐約．1999。時間和地點都遠離當代中國，它的視野對準發展資本主義的超級都市——紐約。而時間則是未來時-1999。如果認為這是一部科幻小說那就錯了。時間在虹影的小說敘事中並不是那麼需要，而絕對的虛構性，則使時間僅僅成為任意虛構的借口。這是一次格什溫的《藍色狂想曲》式的文學翻版，它是以東方主義的視點對西方發達資本主義進行狂想式的書寫。這部小說的題辭寫道：“我遇見一個從古老國土來的旅行者／他說，那裏的荒漠中，立著兩條巨大的石腿／卻沒有身軀。”在西方近世資本主義的文學敘事中，“東方”一直是作為一種奇觀，作為一種未開化的、永久不變的、不可思議的、荒誕不經的“他者”而存在。現在，這種視點被轉嫁到西方，一個荒誕混亂的後工業化或高科技時代的西方，它現在被放逐到東方的敘事視點中。小說敘事從入關開始，主人公踏上這個發達資本主義國家的國土那一時刻，就發生謬誤。有趣的是，機場工作人員都是中東人，他們的“黑胡子卷曲得幾乎像天方夜譚裏的蘇丹王。”這個絕對的西方已經非常可疑，這裏充滿丁東方的色彩。西方被東方化了，這是自以為是的西方始料不及的失敗。