虹影過去玩弄的“玄秘”，現在大張旗鼓變成一係列不可思議的荒謬，變成一連串的錯位或誤置。這個來自東方的“我”，莫明其妙被扣，又莫明其妙釋放並獲得“哥倫布前大學”三年的全額獎學金，居然連導師的麵也不用見。她變成一個到處遊蕩製造事端的社會閑雜分子。這個“我”同時成了一切喜劇和鬧劇的參與者或見證人。這整個故事就是由一連串的胡鬧構成，一係列不可思議的奇遇使故事隨意轉折。然而，它又有著極為真實的現實內容，它幾乎涉及當今西方各種各樣的症結性問題，概括了當今國際化的各種思潮和文化麵貌。種族岐視問題，邪教問題，女權主義，高科技崇拜，環境保護，移民問題，文化多元主義……等等。它製造了一個跨國資本主義時代的全息圖，一大堆令人眼花繚亂的後現代超級奇觀，一個盛大的世紀末的狂歡節。不管怎麼說，中國的女性主義小說第一次與國際化思潮對話——盡管有人認為這種對話純屬多餘，純粹是在給大中國丟臉。但我依然認為當今中國的小說寫作眼界過於狹窄，缺乏基本的當代性，缺乏基本的當代知識背景。至於女性小說更是封閉於自我個人的內心世界，不斷地重複複製個人的經驗。在這一意義上，虹影的小說提示了一種新的經驗，打開了一個廣胬的視野，它的獨特價值是無庸置疑的。
總之，他們的這種敘事態度和敘事意識，力圖作為一個這個時代生活現場的參與者，而不是評判人。他們悲哀卻快樂地觀望這一切，時而奔跑，時而尖叫，時而越位。他們本身就是這個時代的一種怪異的表象。這種文學經驗當然不是什麼開創性的探索，但也不宜低估，它標誌著九十年代的所謂“純文學”正在向大眾文化靠攏，文學的精英主義立場已經無可挽回在新一代寫作者身上消逝。越過界線，填平鴻溝，它反映出文學切入這個時代主潮，試圖與那些影視製作者爭奪公眾的大膽嚐試。那些被稱之“大腕”的後文化英雄們，他們領導和左右著這個時期的文化生產，現在，更多的“後文人”介入其中，文學也並不僅僅是古典時代的遺產，它也有可能給出走向後現代時代的生活視象。確實的，關於“人性”、“主體”等等啟蒙主義設想，已經失去“民族寓言”的理性深度為依托，隻有這種欲望化的襲象構成這個時代生氣勃勃的生活景觀。
五、表象D:欲念或感覺的片斷
這個時期的小說寫作已經真正喪失了深度性，它在曆史和思想的水準上無法探究深度意義，就是在文學的叛逆性方麵也不再有對抗的“深遠”意義。盡管故事已經完全回到小說的敘事層麵，我們看到那些多少可以引起閱讀興趣的小說，它們無一例外是被那些非本質的表象所包裹，那些心理或感覺的表象片斷構成了觀賞性很強的場景，它們支撐住小說的敘事。而在那些依然保持住高度的敘事意識的作品中，力圖去抓住這個時代最症結的問題——然而這些問題不再能在理性的明確的意義上加以思考，它們是一些無法闡釋的場景和關係，一些被生活強製性扭曲的生活片斷。
孫甘露的《呼吸》(1993)表征著九十年代中國小說敘事所達到的藝術高度，它對這個時代人們的內心生活是如何喪失這一曆史事實，給予丁非常有力的表現。這部長篇小說沒有引起廣泛的反響，同樣應該歸結為當代文壇在藝術方麵的麻木和遲鈍。這部作品正如作者所言：它“仿佛是一首漸慢曲，它以文本之外的某種速度逐漸沉靜下來，融入美和憂傷之中，從而避開所謂需求。”《呼吸》主要圍繞男主人公羅克與五位女性——大學生尹芒、尹楚，女演員區小臨、美術教師劉亞之、女工項安的感情糾葛展開故事情節。羅克曾在軍隊中短期服役，甚至還擊越南與美軍作戰，作者試圖把主人公的這段叢林經曆與幾位女性的出國和離去形成某種對照。作者顯然特別關注“性愛”這個主題，這些人都以不同方式落人這個巨大的圈套，他們相互尋求又互相背棄，為欲望所支使，也為命運所擺布。羅克穿梭於這些欲望化的場景片斷，扮演力不從心的情人，他無可奈何地隨遇而安。羅克是這個時代的遊走者，一個無所作為的城市守望者。作為這個時代最後的浪漫主義者，羅克身上充滿了末世學的感傷氣息。孫甘露的敘事已經向著故事傾斜，那些修辭、節奏、隱喻、句子的長度以及變化，對庸俗慣例的調佩性模仿穿插其中，顯得精致而流麗。孫甘露過去注重句式氟述，現在躍進到場景片斷敘事，可以看到孫甘露非常好的場景意識。盡管這部長篇小說可能有這樣或那樣的不足，但是，在人們過分熱衷於表現曆史，那些遠離現實的“民國演義”充斥於文壇時，孫甘露麵向當代生活的寫作顯然別具意義，特別是關於當今城市的故事更有些難能可貴。
李洱《導師死了》，這個在“人性”水準上講述的故事，是對新時期以來確立的知識分子主題的解構，當然也是對“大寫的人”的綱領進行一次徹底的顛倒。這個“導師”不再是憂國憂民的曆史主體，他在專業方麵的成就無法挽救他在生活方麵的破落，他在肉體和精神雙方麵都陷入困境，一邊承受著病痛的折磨，另一邊蒙受著老婆的不忠．他從常娥那裏勉強獲取一些安慰。虛榮和壓抑以及怪癬搞得他無所適從。至於那個“常老”，他的衰老、腐朽而不可抗拒，不過象征著學術界司空見慣的權威力量。如果認為這篇小說在表現所謂學術界的悲哀情景或知識分子無可挽救的破敗命運，那就太“抬高”這篇小說了——這種主題充其量是小說敘事的主導部分，那些洋溢著欲望的感覺和心理片斷，推動著所謂的故事發展變化走向高潮。小說敘事的技藝，現在主要表現在如何描寫像繆芊這樣的性感尤物以及與之相關的各式引誘．驚慌和如願以償的交歡場合。
那些欲念化的表象已經無法抑製構成小說敘事的原材料，存在的深度被遮蔽之後，無需透過表象尋求思想意味。墨白的《白色病房》類似一個有關謀殺或破案之類的故事，一個年富力強的大夫麵對一個女同學的突然死亡，他被莫明其妙列為懷疑對象，這個故事可以開掘出某種深刻的關於人性的主題，或者，弄出一些引入入勝的情節。然而，那種飄忽不定的思緒卻構成敘事流動的軌跡，並且這種形式主義傾向明顯的敘事，也沒有多少銳利的思想副產品相伴而生，在這裏，純粹的表象運作和拚貼構成了寫作的動機和目的。關於死亡、謀害、精神失常的幻想等等，堆砌成這個故事；我不懷疑作者試圖衝進存在的和心理的深入，然而那些描寫情境和不時閃現的欲念他表象隻能在平麵流動，不管是寫作還是閱讀都無法穿透這個平麵。
即使是那些純情依舊的故事，也不著力在感情的或心理的層次上去發掘生活的要義，對生活進行流水帳式的記錄，它不過是在感覺的層麵上對個人經驗作一些細致卻淺顯的整理。李岩偉《說完了的故事》看上去像是傳統色彩銥厚的“浪漫派”小說，它企圖對青春期的美好經曆完成一次溫情脈脈的書寫，然而煽動起來的浪漫情調卻又不斷退化，這為那些怪戾的行徑和宿命的論調所清解。那些洋溢著青春衝動的心理總是在製造不盡人意的現實結果。這個如歌如訴的愛情故事已經失去偉大的動機，它徒剩下一些記憶的表象，一些瑣碎的生活細節和精致的感覺片斷，它顯然激不起厚重的思想效果，但是卻足以給人閱讀的和觀賞的快樂。感情向感覺的蛻化，不過表明這個時期的小說寫作更樂於到“表象”裏去討生活而已。
韓東無疑是一個自由個體，他曾經是一名傑出的詩人，而現在是一個中短篇小說寫手。他那響亮的詩人名聲顯然一直壓製了他的小說家的地位，遲鈍的文壇對韓東那些極為出色的短篇小說保持了愚蠢的沉默，而當他的中篇小說紛紛出籠時，人們叉對這些平庸之作表示了過分的喝采。在這裏當然無法全麵論及韓東小-兌的藝術特色，有一點是容易看到的，那就是韓東有幾篇出色的短篇小說重寫了知青故事一它們屬於“後知青文學”中的顯著代表。在這個文化分崩離析而又多元擴張的“後新時期”，韓東卻對知青生活意猶未盡。然而韓東掏空了那段記憶的曆史內容，他不再以曆史主體的角色反省大是大非，也不去找尋所謂丟失的青春，那種超距離的零度敘述，僅僅是在追溯一些奇聞軼事，那個巨大的曆史神話被分解為一些無聊而有趣的日常生活，被處理成一些欲念化的表象片斷。《母狗》這個題目就有些過分，這篇小說一開始就在製造欲念浮動的場麵，兩條殉在春天的田野裏交媾，這個很不體麵的動物行為直接映八知識青年小範的眼低，這個青春期的姑娘當然不可能無動幹衷……這個欲望化的動機潛伏在小說敘事的關節處，使得這個故事無法遏止向著低級趣味方向發展。當然不能在故事的格調高低土來評判小說的優劣，韓表無疑是處理低級趣味的老手，這個關於一個女知青在愚昧農村的命運遭遇的故事，被處理成一連串的欲念化場景，啦與喜劇柏掘淆，使這個故事趣味橫生卻也悲從中來。《西天上》是關於兩個男女知青戀愛的故事，這裏麵當然像韓東所有其他的小說一樣，不會有什麼浪漫情訶，但是肯定有一些噱頭趣事，每天例行的散步，這個極為誇張的浪漫形式與農村的背景很不協調，也投有實際的內容，戀愛甚至轉化成勞動的形式。這個關於選擇、憐憫和命運戲弄的故事，並不是以它的裝模作樣的思辯特征而引人人勝，那些反諷性的描寫和各種不協調情境的隨意配置，才是敘事的奇妙之處。韓東的敘述有一種虐待曆史的快感，把那段厚重的曆史加以漫畫化的處理，改變成一些插科打諢的表象材料，卻也有強烈的反諷效果和解構力量。
在這裏有必要談到徐坤的《斯人》，這是一篇相當精彩的小說，隨意和機智、欲念和感覺結合得恰到好處，快樂的敘事穿行過理想主義最後的棲息地，停留在當代生活的各個“後浪漫主義”場景。“誨人之死”構成九十年代中國文化的一個經典神話，盡管很難斷言作者的寫作動機，但是作者的敘事客觀上與這個神話構成解構關係。閃爍著理想主義光圈的詩人，在這裏被描述成一個文化失敗主義者，他兼具偏執狂和隨渡逐流二種品性。他遭受半老徐娘的性騷擾，卻又和那個見異思遷的綠糾纏不清；當詩和信仰貶值時，詩人迅速成為一個自稱“學人”的樂隊的搖滾歌手。在某種意義上，這是現代性的悲劇，理想主義和啟蒙主義的末世學象喻。這裏麵還摻雜著不少關於文化後殖民化的描寫，考托福，氣功報告，足球賽等等，充滿了第三世界的文化鬧劇特征。那些酗鬧、神經質、煽情和嘲弄，乃是對當代文化解體進行一次尖刻的表象拚貼，提示了一種具有消費牲而叉令人愉悅的後現代文化號觀。
九十年代的中國正在加緊現代化和商業化，由此引起中國的巨變則是一個無限擴張的消費社會急劇發展。這不僅改變了這個社會的價值觀念，同時在改變這個社會的存在方式，它的符號係統和它的存在表象。這一切都以無意識的形式進入作家或敘述人的感覺和意識之中。現在人們的意識正是被商業主義和消費社會光怪陸離盼符號堆滿，不如說龐大的深邃的想象空間被這些符號瓦解，剩餘的想象也就隻能在這個混亂的符號界去複製這個時代神奇的表象。
令人驚異的是，荒水（孝祜推）這個在理論上長期堅持^典主義立場的人，寫怍了《血紅瑪麗》（《上海文學》1994）這種充溢著感官色彩和表象堆積的小說。這篇小說是典型的時下流行的商業一愛情的故事，一個令人羨慕的外企日領猛男與一群時髦女鄄的情愛交往，這裏麵又穿插若跨國資本主義背景下的民族主義情緒。應該說，這篇小說敏銳亞映了這個時期出現的新的交往力式，提示了中國城市白領階睡特有的生存狀態。這一切都合乎流行的價值觀念，合乎人們的想象性滿足。那個白領猛男柯朗看L去是一個十分完黃的人物，自我感覺良好。他之所以為M公司打工，不過是為了邪份豐厚的薪水如此優秀的人物屈尊於小H率人之下，這是一個民族的謬誤。然而，良好的自我感覺在女人那盥雌獲得補償，在酒吧裏那個妖嬈的戴希基本上是主動貼上來竹，而隨後一連串的性感尤物刪憧這個白領打工仔閱盡人間春色。
簟希與白雲是兩個相互補充的符合，戴希是純粹肉體的存在，雨白雲則是一種觀念的存在。這個純而叉純的白雲，適合於結婚．而情願是與我可能發生社會性關聯這一意義上，這個“結婚”承念再次逢台了隱藏已久的民族主義觀念。那個小日本北岡理所當然奪走了這個第三世界的女人，白雲表達了這個時代不可國越的後殖民地的曆史位置。這個純粹的東方女子，這個在這個時代唯一適合於結婚的女人．]生她也背叛了愛情，背叛了民族(?)。這個在日本使館裏舉行的國際化的婚禮，同時又是一個偉大的祭祀儀式，它並不僅僅宣告著個外企白領職員在這場國際化的情愛角逐中的失敗；而且意味著一仲民族性和曆史性失敗。這個雄建的男人還有什麼怍為呢？他隻自把自己再次下降為動物，作為動物性的存在他是優秀的，在這裏他全方位實現了他的本質力量。而那個戴希，就是這樣一個動物性存在的女人，一個純粹的欲望化的符合，這個廈社會化的、廿圻史化的性感尤物，成為這個失敗的第三世界男人的最晤價值的證明。一個失去了社會性和曆史性存在的族類，現在作為動物性存在保持了他的確實性。
這種推論並不是很勉強的，這個看似虛情假意的故事的背後隱藏的正是這個時代的意識形態。這個意識形態還隱藏在傳統的職業、婚姻（愛情）模式後麵，從而給它賦予了這個時代的特殊烙印。問題並沒有在這裏結束，這種意識形態；發展中國家的民族主義情緒，女性對金錢的奢望，金錢決定了這個時代的人的存在價值等等——顯然，在這裏，金錢引發的價值危機並不是首要的，這個俊秀的白領男人收入豐厚，他的失落和沮喪來自那個小日本。在小說的敘事中，這種邏輯轉換是有意思的，失去了未婚妻的柯朗去找戴希，在肉體的狂歡中來表達他的壓抑。金錢對他的肯定使他有機會與戴希這種女人邂逅相遇；現在，曆史性的否定（國際化的對立）也使他成為一個肉欲的狂歡者。這裏的雙重支配作用使得這個優秀的中國男人不得不在欲望化的行為中去表達自我；同樣，那些欲望化的場景也足以概括這個男人的存在方式。在很大程度上，這個男人的存在形式具有象征意義，他是這個時代的某種象征，一個被金錢（經濟）和曆史性（國際化的競爭）雙重掏空的存在物，它現在隻能以欲望化的表象來拚貼自己的形象。
對於李潔非來說，作為一個在理論上古典性情結頗重的砰論家，一個強調精神性價值的理論家，他的第一篇中篇小說就堆積了如此大量的欲望化的表象，在這裏，感觀化的敘事超過丁情感的深化，這本身是值得玩味的。回到我們生存的現實，他能夠捕捉到或者說能夠給予什麼樣的精神性的價值呢？欲望化的奇觀遮蔽了這個時代的內在性，就像它吞沒了這篇小說本來應該有的複雜意蘊一樣。這樣一種表象拚貼式的敘述已經不得不構成九十年代文學最有表現力的動向。一大批年輕的作者迅速崛起，他們對商業社會新的生活形態有著敏銳的感覺。無法進入深度並沒有使他們顯得恐慌，相反，他們在捕捉生活表象方麵玩弄他們的遊戲。倒如何頓一直在寫作原始積累時期，中國個體經濟的生活現實，某種意義上，這種生活現實就是一些無本質的表麵生活。暫時的成功，短期行為，隨時宣泄的欲望，以及與這種生活存在的場景，歐廳舞廳……等等，都是以一種急劇變化的表象化形式全麵呈現。對於這種敘事來說，不再是以一種對生活進行評判的角色充當敘述人，因為當代生活也難以做出斷然的價值判斷，一切都處在變動和調整之中。
六、結語：曆史之手完成的表象拚貼
所謂“表象拚貼”不過是對“剩餘意義”的一次勉強的分享，它顯然不可能是一次有意識的集體進軍，甚至不是個人明確表達的藝術追求。因此，與其說它表示了一個藝術流派或一個小說種類，不如說它僅僅描述了一種文學動向，一種新的文學景觀。事實上，“新時期”以來的文學史，曆經了幾次轉折，就文學的敘事特征而言，所經了“曆史崇拜”（新時期）、“語言崇拜”（八十年代末的後新時期）以及“表象崇拜”（九十年代）幾次重要轉折。“新時期”以“反文革”為敘事出發點，講述八十年代中國知識分子的精神磨難史，從知青文學轉由尋根文學，不過是把“曆史崇拜”推到極端而已。八十年代後期（盾新時期），新一代作家以語言策路完成了向既定的文學規範挑戰，當先鋒派曲藝術經驗被常規化之後，當代文學寫作已經無需去攻克什麼文學難關或高地，它隻能麵對它所置身於其中的現實，把超越性的動機和意圖丟棄一邊，與這個多元他的或充分解體的現實同歌共舞。這個轉型的覡實把那些碎片瘋狂拋撒出來，這個時期的生活已經喪失了內在性，而那些不再有重構烏托邦衝動的文學寫作者，他也隻能與現實間處一個平麵。他除了接受曆史給予的表象和碎片，不會有更偉大的作為。這種描述並不是有意把又一批後來者推到過於被動而令人泄氣的位置，這不過是在強調這種動向發生和存在的曆史前提。盡管這是一次曆史的饋贈，但是這也表明這群人的“個體敏感性”，他們抓住了這個時代最新的現實外形，並且車身成為這個時期最新的文學景觀。
當然，這並不是說“表象式的拚貼敘事”就無懈可擊，恰恰相反，“表象式”或拚貼式的敘事才不過初露端倪，它也僅隻抓住這個時代的一鱗半爪。對這個全麵商業化的社會所呈現出的各種錯位情境加以生動的再現，意識到走向後殖民化的中國文化所具有的漫畫特征；對現代性的頹敗和啟蒙主義規劃的再次勉強實；以及如何在性／權力的中間地帶穿行並且給予強有力的顛倒或反諷描寫等等，都是當今“新表象”小說所欠缺的。應該看到，行使表象拚貼的小說，同樣有力度，它對這個時代的現實尤為具有穿透力。作為充滿快感的敘事，沒有理由認為它與故事天然對立，相反，它完全有可能構造一些明晰而蠱惑人心的故事；它理應具有觀賞性、開放性，它本身就是這個時代無法拒絕的奇妙景觀和不斷擴張的文化想象。