總而言之，任何其有曆史敏感性的人都不難發現，九十年代的“晚生代”的文學創作表征的傾向，比之八十年明顯發生重大變化，最顯著的特征在於依附於意識形態推論實踐的宏偉敘事，成為群落性的乃至於個體性的藝術表達。九十年代，沒有八十年的那種宏大的曆史感，卻更多個人化的體驗和個人性的藝術風格特征。就其總體趨向而言，九十年代的“晚生代”和“女性主義”群體的文學刨作表征的趨向，非常明顯表現了如下一些新的動向：其一、寫作立場由曆史主體向個體經驗位移，年輕一批作者頑強表達個人的內心體驗。文學顯示了從未有過的個人化和自傳性的特征。在這方麵，女性主義的寫作可以說是顯著的代表。
其二、被表現的客體不再具有曆史的連續性完整性，文學麵對“現在”寫作，文學敘事熱衷於捕捉生活過程和斷片，製作生活的奇觀。
其三、表現生活而不是評價生活，表象式的拚貼，也就是“現在式的”的敘述方式，不是本質式的書寫，而是無深度的反本質主義的書寫。
其四、崇高的或悲劇一類的美學風格，轉化為戲仿、反諷或黑色幽默。
其五、文學傳播不再僅僅是國家製度體係的有機生產，而是普遍走向市場化的自由動作。
其六、文學的社會功能從總體走向來看，不再有能力創造社會共同的想象關係，或是充當意識形態整合的有效形式。更主要的是作為調節社會精神心理的撫慰手段，在彌合社會的精神裂痕方麵，在完成社會無意識的渲泄方麵，以及在滿足人們的日常想象需要（提供高情感平衡和快樂原則）方麵，都起到有效的作用。
但是，很顯然，正如我在前麵分析指出的那樣，九十年代的創造經驗，同時意味著它在另一方麵的不足和缺失。其一、缺乏深刻複雜的思想意識和曆史意識，無力在曆史／現在的多元對立關係中來展開敘事。其二、過分的個人化和私人性，使九十年代的文學敘事對“現在”的把握顯得狹隘，無法在深度和廣度上表現“現在”。其三、對“現在”進行表象式的書寫並未達到較高的藝術水準，表現力單調而缺乏創新的動力。無法把對“現在”的有力表現與更高水準的藝術方法結合起來。其四、九十年代的年輕一代的作家過分熱衷於表現怪異的非常態的生活狀態，這又使得他們試圖表現個人的獨特感受的作品殊途同歸，顯得雷同。其五、在文化全球化的時代，對世界格局，對當今世界思想文化潮流缺乏必要的理解與認識。其六、過分追求市場化的成功，為各種非文學的利益因素所支配，這一切都使九十年代年輕一批作家的藝術水準無法上升到一個較高的層次。
九十年代這些新的藝術經驗存在這樣或那樣的不足，但最首要的不足在於藝術作品普遍缺乏深刻有力的思想意識。除了激進的探索性形式的實驗文體，文學寫作不得不在每一次敘事中去表現某種思想性，這是先鋒派以後的當代文學敘事無時不麵對的難題。試圖給文學的“思想性”下個定義是困難的，這個術語通常指與感覺經驗和情感體驗直接相對的那種有啟發性的思考意識和認識的綜合體。文學作品的思想性經常可以被粗略地解釋為作品的思考所涉及的主題。文學敘事對生活的理解必定包含對所反映或體現的思想的認識。顯然文學的思想性並不能被簡單地理解為是敘述人的形而上的議論和抽象的評價。當新一批的作家回到常規小說的位置上時，他們就不得不麵對小說敘事最終要具有思想力度這個難題。當這一批作家以他們對生活的直接性表現，對“現在”生活的外部形態進行表象化的書寫時，“思想性”的表達就變得越加困難。正因為如此，強調當代文學敘事的思想性，建構文學的思想認識體係就顯得尤為迫切和必要。文學的思想認識體係，也許可以表述為文學的“認識論圖式”。所謂“認識論圖式”，並不是在哲學意義上所說的“認識論”，即，關於人類認識的來源、發展過程，以及認識與宴踐的關係學說。它並不用於回答思維和存在何者為第一性這樣的哲學原命題，它主要是解決文學創作對曆史、世界和現實的一般認識和藝術把握世界的方式。重建文學的認識論圖式，並不是要回到本質主義的基礎上去，也不是簡單重建文學的深度模式和一元論的曆史觀，更主要的是在現時代的曆史語境中創建文學認識現時代世界的思想體係。
事實上，從八十年代到九卜年代，中國當代文學存在一個巨大的認識論斷裂帶。八十年代中後期，傳統反映論不能把握多元分化的曆史現實，作家藝術家家對曆史、世界和現實的認識關係，作品與現實世界的直接反映關係，都不得不發生變化。藝術形式從意識形態推論實踐的曆史空檔浮出地表，年輕一代作家依靠藝術形式對曆史和現實存在世界重新編碼。確實，形式革命有效地充當了認識論（反映論）破損的橋梁。年輕代作家藝術無法對世界提出一整套的認識、僅僅依憑語言表現和方法論就能改變傳統藝術方法所建構的世界圖景。這是一種以逃避的姿態完成的解構策略，人們無意中隻是擺弄著一些形式方法的魔圈，就使文化的製度化體係在藝術方法論這一層麵上象征性地改變。這個“解構的”（逃避的）時代也是一個過渡的年代。從1987年-1997年，整整十年過去了，人們在沒有深度的平麵上戴著腳鐐舞蹈，這就是當代中國文學最具有挑戰性的革命景觀
這也就且能是一個過渡時期。人們努力逃避那個不斷移位和自行解構的中心，努力尋求個人的感覺和體驗，中心化價值體係解體的那些碎片作為個人精神超渡的飛地。現在，麵對九十年代中國的現實，僅僅以逃避的姿態是不足以表現這個變革時代的神奇景觀。對於理論批評來說，同樣要找到理解這個時代的思想基礎，一方麵是清理，另一方麵則是必要的建構。
關於重建當代思想價值體係已經討論了數年。九十年代初在八文科學和社會科學領域展開關於“重建學術規範”的討論，盡管範圍很小，但可以見出一部分知識分子試圖尋求九十年代的思想出發點。但這一討論由於過分偏重於強調思想和學術史的區別，而難以在理論範疇的內在體係意義上展開討論，其中所貫穿的回歸民族本位的姿態則叉把價值立場取向替代了對學術規範本身的曆史的和邏輯的闡發。因此，說到底，這個看上去是逃避意識形態的學理追尋，實則是在建構一種新的意識形態（九十年代知識分子的意識形態），其結果，它既沒有建立有效的知識分子的思想體係，也沒有確立新的學術方法與規則。
更大規模的討論以“人文精神”為綱領展開，應該說主張者初衷是為了強調建立當代文化內在的思想價值體係，其理論出發點無疑有積極意義。但在其展開討論過程中，倡導者和討論者都沒有把握住理論的有機深化，而是變成各種口號標榜的堆集。這是由於：其一、人文精神的內涵不明確。一種理論主張，它的理論來源、在當前語境中本質規定，它的基本理論範疇，它要解決的基本難題，這些都沒有給予必要的說明。其二，人文精神過分強調“唯道德”立場，使其理論話語的學理意義變得模糊和貧乏。其三，人文精神的目標定的太高，它試圖解陝當今所有的精神危機問題，並充當精神生產的最高價值規範。其四，人文精神的精英主義傾向過重，它又試圖成為當代精神整合的價值規範，一方麵貶抑大眾，另一方麵又試圖把人文精神作為引導大眾的精神指南，這就自相矛盾。其五、人文精神的理論內核偏於陳舊，一種理論要占據主導地位，它必須具有刨生的力量，也就是說，它必須有力量與現今的主導文化進行抗衡，從而成為新的主導文化。但人文精神從知識體係到闡述方式都不具有創生的力量，它實則就是現今主導文化的一部分，它隻能以有限的補充形式而存在，這與它的文化目標構成錯位。其六、人文精神從根本的意義上來說，滯後於時代的變化，它試圖以啟蒙時代的價值準則和思想方法來規範製約當代遠為複雜的中國現實，顯然力不從心。並不是說現代性的那些價值準則和思想完全過時，而是說僅僅立足於這一基礎上，不足於對當今中國在現代化曆史進程中出現的種種現象進行闡釋並提供新的思想圖景。
在當代複雜的曆史情勢中，建構和解構有著非常密切的聯係。在某種意義上，它就是一枚硬幣的兩麵。當然，其側重點還是有區別的。在曆經一段時期的解構（文學敘事的和理論批評的），同時著手於建掏是必要的。但尤為要強調的在於，不能認為現今的建構就是意味著放棄解構，簡單回到過去的基礎上。建構本身也包含著解構，否則就談不上真正的建梅。某種意義上，我們正處在這樣的曆史關頭——“……在這些時代裏，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和資料庫……。”（馬修·阿諾德語）。由於我們處在一個極為複雜的曆史語境中，各種曆史事實都被強製性地堆放在一起，這就要求我們能夠把握那些錯位的，誤置的曆史環節，清理出更加清晰和真實的曆史麵目一一這就是“曆史的辯證法”（傑姆遜語）。重建當代中國文學的認識論圖式，就是要建立更加豐富、複雜、深刻有力的認識體係，從而有效認識和把握現時代的內在本質和發展情勢。
新的“認識論圖式”強調社會存在決定社會意識，以馬克思主義的辯證唯物主義認識論和曆史唯物主義為基礎，建構一個把握“現在”的豐富的思想認識體係。隨著社會的生產力和生產關係的變更，一句話，隨著經濟基礎的變更，人們的社會意識必然要發生相應的變更。不認識到這一點，不承認這一點，就不可能深刻有力地認識“現在”，表現“現在”的偉大變革及其錯綜複雜的關係。因而，建立新的“認識論圖式”就是要使文學敘事避免“唯現在主義”，簡單化地對待“現在”，把現在作為唯一的光禿禿的存在，把。現在”縮減為一些當下的事實和行為，一些廉價的情感和虛假的詞語。米蘭·昆德拉曾經對淺薄的“現時性”進行抨擊時說道：“小說的精神是持續性的精神；每一部作品都是對前麵的作品的回答，每個作品都包含著小說以往的全部經驗。但是，我們時代的精神卻固定在現時性之上，這個現時性如此膨脹，如此泛濫，以至於把過去推出了我們的地平線之外，將時間縮減為唯一的當前的分秒。小說被放入這種體係中，就不再是作品（用來持續，用來把過去與未來相接的東西），而是像其它事件一樣，成為當前的一個事件，一個投有未來的動作。”米蘭·昆德拉對“現時性”的抨擊當然有他的片麵性，而且這位諸熟音樂動機的小說家顯然有些過分偏愛小說敘事時間的持續性，但他對“現時性”的時代精神的批判卻是值得我們思考的。對“現在”的書寫當然應當包含對現在的曆史性的把握，同樣，對曆史的書寫也應當包含著對“現在”的理解。不是簡單地連接“現在”與“曆史”的必然關係，麗是去揭示這些連接的複雜過程和謬誤。
因此，新的“認識論圖式”強調對曆史的理解把握，在馬克思主義曆史唯物主義的基礎上，廣泛接受各種對曆史的陳述，吸取其思想的豐富性和深刻性。例如，對非連續性的曆史觀就持理解態度。強調文學敘事的認識論圖式，並不是要回到現代性的宏偉敘事去建構民族性寓言，相反，而是對曆史的非連續性，對宏偉敘事進行有力的清理，對超量的所史敘事進行拆解，去發掘“現在”的曆史檔案館裏隱藏的無限可能性，以此給出“現在”的“曆史潛本文”無限豐富性的本質。九十年代文學對曆史的模糊而無力的認識，是導致對“現在”把握缺乏力度的根本原因，在相當長一段時間裏，強調解構曆史宏偉敘事，對於發掘現在／曆史的複雜性和多重性當然有相當意義，但並不意味著文學寫作就此放棄對曆史的理解和把握。新的認識論並不是回到本質主義的基地，也並不意味著簡單片麵追求“反本質主義”。對篷各斯中心主義的本質觀持警惕態度，對那些根深蒂固的獨斷論式的本質主義的懷疑，並不表示文學敘事完全不關注對現實和曆史的內在性的認識。而是強調“內在性”或“本質”的涵義發生變化。“現在”並不是沒有本質，隻不過它的本質是用事物的異化形式不斷累積相加構成的。“曆史”也經常如此，曆史本身沒有本質含義，如果為了強加一個方向，使其服從於特定的權力形勢，那麼它就進入一種規則體係之中，並且{隨時可能受製於次要的規則，那麼曆史的本質就成為各種權力實踐及其話語實踐的連接成果。
正因為此，建立新的“認識論圖式”，就是為了促進文學敘事妒“現存”的複雜本質的有力把握，對當代變動的中國現實的確深厚的理解，在政治／經濟／文化多邊作用的關係中來辯證理解我們置身於其中的現實。既看到現在，又看到曆史和未來。但新的“認識論圖式”並不輕易給出文化前景的承諾，也不意味著新的認識論圖式徹底拒絕“理想主義”，而是對那些道德至上主義持懷疑態度。事實上，對現有的“唯道德主義”進行質疑本身，就是對未來文化建構的承諾，隻不過現實語境要我們做出更全麵的闡釋。在這一意義上，新的認識論圖式尤為強調開拓廣闊的視野，在全球文化擴張的背景上來理解現時代的世界發展趨勢，來把握“現在”的複雜性和廣闊性。對後冷戰時期的新秩序，對地緣政治，對民族一國家認同在晚期資本主義時代的複雜性和多重性有必要的認識，對於全球文化想象，既作為一種必要的參照語境，叉對之保持質疑。這會使文學敘事具有較敏感的時代感。很顯然，當代中國既是一個獨特的、努力超越全球文化想象的“民族國家”，又是一個反複自我論證的“東方他者”。因而，它又可避免某種程度上具有“後殖民主義”文化特征，並且有其獨特的表達方式，如果不理解這一點，就無法理解我們置身於其中的“現在”的複雜性和多重性。
新的認識論圖式說到底是要達到一種美學認識的綜合高度。對曆史、“現在”和全球文他現狀的理解，最終都轉化審美認識論，轉化為藝術地把握“現在”和表現“現在”的特殊方式。思想認識總是通過具體的敘事方式，通過描述、刻畫和表現手段反映出來，通過語詞和句子陳述出來。因此，認識論圖式僅僅是文學敘事的基礎，它會加深我們對曆史和現在的認識，對事物的理解和洞察。但不直接構成有效的敘事方法。但新的認識論無疑強調了一種美學向度，強調了藝術表達的先鋒性勢態。沒有這種向度、立場和勢態，無法想象文學在這個時代如何重新發現它自己的位置和世界。
不管怎麼說，在九十年代最後幾年，中國文學經受前未有的考驗，一方麵，年輕一代作者置身於一個偉大變革的時代，中國社會正在曆經著傳統向現代轉型的曆史機遇，青年一代的作者可以目擊神奇的曆史現場，而越來越多的新生的文學力量步入文壇，構築著新的文學空間，他們普遍對現在的關注，無疑有效地促使當代中國文學變得更加生機勃勃。但是，另一方麵，文學也從未像今天這樣被更多的社會力量分解和利用，文學隨時都在離開他自己的世界，文學正在危險地變成馴服和臣服的軟體動物。是隨波逐流，成為當下利益的俘虜者，還是把握住文學的曆史機遇，開拓現時代文學的本質，把中國文學推進到一個更有挑戰性的高度，這就看我們時代的文學人是否有對文學說話的良知，是否有領著曆史走的勇氣。