但是，這種“退避”（或成熟）對於先鋒性的寫作來說卻是退化的開始。先鋒派的寫作並沒有關於曆史、現實和人類生活特別獨到深刻的認識論基礎，他們僅僅是依靠與經典現實主義的文化史語境對話寫作，其藝術表現方法具有革命性的意義。當他們的寫作從這個對話語境撤退之後，他們迅速要忍受思想方麵的貧困。先鋒派所作的那些對人類生活境遇的怪異，複雜性和宿命論式的表現，在很大程度上得力於形式方麵探索，那些超乎尋常的對人類生活境遇的表現，其實是藝術形式的副產品，這是當代中國小說非常特殊的時期，形式主義的書寫替代了對曆史和現實的直接書寫，先鋒派文學在這裏不僅僅提示了嶄新的藝術方法論，也表現了對生活世界的異乎尋常的表現。然而，這也正是先鋒派的局限，當他們試圖從形式實驗的高地撤退時，他們要直接麵對曆史和現實時，哪裏又是他們的新的立足之地呢？
事實上，九十年代最初的幾年，先鋒派沒有找剜撤退之後的新的起點。那些放棄藝術創新嚐試的作品，大多數隻是簡單回到寫實的傳統，並且依靠陳舊的思想觀念來支撐再現性的敘事。有必要探究的是，當先鋒派從形式實驗撤退之後，它本來應該（也完全有可能）在思想的領地確立自身的起點，對曆史、現實和人類生活的複雜性作出更深刻的探索，表現這一代人的思想力度和藝術地把握世界的能力。然而，當他們麵對現實時，難以找到理解現實的思想出發點，而更多的人則隻是簡單地退回到一個輕鬆自如的領地。當然，在這個急功近利的時代，要一群人保持藝術上的純粹性顯得過分苛求，但我堅持認為他們有著良好的藝術素質，有著相當圓熟的藝術手法，他們本來（應該）可以找到九十年代文學新的曆史起點。
逃離形式牢寵的先鋒們，正在為輕鬆自如暗自慶幸，然而，他們大部分人已經不再能給文學創新提示新的可能性。失去形式的遮掩，“先鋒派”小說不僅僅在思想意識方麵顯得平淡無奇，同時，更重要的在於，他們回避現實的寫作不能不說是一個致命的局限。在特殊的曆史時期，先鋒派的文學敘事回避現實，以形式主義實驗來表達他們的特殊感受，並且以此與既定的文學傳統構成對話，毫無疑問是有其特定的曆史的和美學的意義。但當形式革命的挑戰姿態已經放棄之後，先鋒派的文學敘事還依然故我徜祥於那些似是而非的曆史演義故事，或不斷重複五、六十年代的陳年老賬，這不能不說是其寫作缺乏生氣的根本原因。格非已經走近“現在”，可以肯定這是一個良好的開端。沒有創新就沒有藝術，盡管就其客觀曆史效果而言，藝術刨新的實際意義總是有限的，但創作主體總是要麵對文學史的既定前提和當代生活作出創新的努力。不能麵對“現在”說話的文學無論如何是缺乏力度的文學。
因此毫不奇怪，九十年代又有一批年輕的作家步入文壇。這些人年齡不一，藝術準備也犬相徑庭。對他們的命名是困難的，“新狀態”、“晚生代”，“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主義”、“新生存主義”等等都無法概括這一龐雜的群落。但有一點是共同的，那就是他們直接麵對當代生活，麵對他們置身於其中的現代社會。在“尋根”群體及馬原和莫言的背後，先鋒派以其遠離現實的形式主義實驗在純粹藝術的層麵上標新立異；而現在，就在先鋒派的側麵，這一龐雜的群落，僅僅以對當代現實社會的直接書寫就吸引了人們的全部目光。先鋒們還在重溫舊夢，或是在影視圈裏名利雙收，後起之秀的作品已經在那些顯要刊物的顯要位置神出鬼沒。盡管命名是一種非常粗暴的理論行為，但是不命名就無法進行新的理論概括，也無法描述和闡釋新的曆史現象。在這裏，我不得不用“晚生代”來描述九十年代出現的新的文學群落。這個概念可以使我在描述和概括九十年代的文學現象時，給予了必要的限定。這個群落既沒有統一的文學觀念，更沒有相近的藝術風格，但是，相比較先鋒派和新寫實群體而言，他們明顯有著某種“現在主義”的特征。第一、他們的寫作難以明確劃歸在某個流派和理論範疇內。他們的寫作明顯不同於現實主義，也不同於現代主義和後現代主義，它是九十年代中國“現在”階段的一種文學現象，它具有顯著的“中國本土特色”。第二、他們的寫作直接麵對當下中國變動的社會現實，特別是九十年代中國經濟高速發展，全麵市場化引起的現實變動。因而他們的寫作麵對“現在”說話，而不是麵對“曆史”或麵對文學說話。第三，他們的寫作沒有文學史的觀念，先鋒派的寫作一直在思考小說藝術的既定前提，當代中國的和西方現代主義創立的小說經驗，麵對這個前提進行敘事革命，這是他們存在的曆史依據；然而，九十年代這批人的寫作沒有這個前提，一方麵是因為文學史賴以存在的價值體係陷入合法性危機，不再有一個明確的文學規範體係製約著文學共同體的寫作；另一方麵，這些“現在主義式的”寫作衝動來自個體的生存經驗，而他們個人的文學經曆在很大程度上遠離既定的文化秩序。第四，他們關注對“現在”的書寫，特別是對中國處在現代化的曆史進程中表現出的非曆史化特征進行贏接表現。使他們的敘事沒有曆史感。第五、他們樂於使用表象拚貼式的敘事，傾向於表現個人的現在體驗和轉瞬即逝的存在感受，並且熱衷於創造非曆史化的奇觀性。所有這些，使得他們的敘事具有某種“現在主義”特征，表示了九十年代與八十年代迥然不同的文學流向。
去論證這種文學現象的合理性和合法性，非本書的任務，即把它視為一種進步，一種在現有的曆史前提下所作的變革，同時又看到它的矛盾和混亂。作為一種有刨生意向的文化，它有可能表達新的曆史進向，但它無疑帶著諸多片麵和似是而非的慨向。當代文化是如此缺乏自覺的刨生意向，因此，對這些初露端倪的動向，視而不見或給予任何誇大都不是曆史主義的態度。
對“現在”進行直接書寫，這本來並不是什麼驚人的藝術創造，但是當代文學有相當長一段時期無力把握當代中國的生活現實，無力揭示新的生恬經驗和提供新的現實圖景，這不能不說是嚴重的缺憾。因此，當有一批人以現在進行時來書寫當代生活時，他們就迅速站在當代文化的前列。如果說“先鋒派”的形式探索，乃是文學史的曆史語境給予其以特殊的革命意義，那麼，“晚生代”作為種創生的曆史力量，則就是當代現實直接給予他們俘在的依據。九十年代初期，新時期的宏偉敘事實際上已經無法整合多元分化的文學格局，新時期”構造的那個“巨型語言”已經破裂，那些現代性企圖，那些啟蒙上義的偉大規劃，已經為當了的生存利益所替代。隻有經濟能改變人們的生存境遇，人們也隻相信經濟利益構成全部生活的意義。商品拜物教與消費主義構成了這個社會轟轟烈烈的外表，沒有人相信精神生活存在的可能陛與必要性。一切都變成“現在”——沒有曆史、沒有未來，沒有內在性的“現在”，就屜人們存在的精神樂園。圍此，富有現實敏感性的人們抓住“現在”，直接表達他們的“現在”感受，則構成當代文學的特殊景觀。然而，也正因為他們隻有“現在”．隻有“現在式的”書寫，這也就使他們的寫作存在根本的局限。
正如我在本書多次闡述的那樣，不管把這個時代的生活描述成分崩離析的情勢，還是完美無瑕的形態，都無法否認現實本身發生巨變，當代生活正在以誇張的姿勢奔騰向前。沒有人能夠抓住它的本質，觸摸它的精神和心靈。沒有曆史感的“現在”，隻有表象而沒有內在本質。從個人生活的邊界進入文壇的晚到者，顯然與那個現代以來的宏偉敘事無關，與新時期的曆史語境也不再有直接關聯，他們無須在現實主義／現代主義的二元對立語境中來確立敘事起點，他們就生活在這個消費至上主義的間隙。再也不能、也不必要從整體上書寫這個時代，內在地把握這個時代。這一代人對這個時代的直接書寫，確實構造了一幅生動的商品拜物教與消費主義至上的時代的全景圖。這是一個隻有外表而沒有內在性的時代，一個美妙的“時裝化”的時代，一個徹底表象化的時代。後來者既然捕捉不到“宏偉的意義”，他們也隻能麵對“現在”的生活表象展開敘事。他們既失去文學史對話的語境，也就不再與經典現實主義構成對話，他們顯然無力給出“現在”的本質，因此，他們隻是寫作“現在”，而不是“反映”現實。在他們的敘事中，這個“現在”本身處在一個曆史的斷裂帶，或者說，“現在”正在製造這種斷裂帶。沒有曆史本質的現實，隻能是“現在”，所謂回到生活本質狀態的現實，不過是沒有本質的“現在”的另一種表述。
在這一意義上而言，“晚生代”的敘事無疑是一次現場見證。他們對存在與意識之類的複雜關係一概棄之不顧，隻是熱衷於抓住當代生活的外部形體，在同一個平麵上與當代生活融為一體，他們的那些不加修飾的逼真性的敘事，帶著生活原生態的熱烈和躁動，使那些粗痞的日常現實變得生氣勃勃而無法拒絕。
這使他們的敘事在抓住當代生活的外部特征方麵，具有其他人所不具有的那種直接性旭年輕一代作家的敘事過分生活化，過分經驗化，也顯得缺乏文學的曆史感和思想的複雜性。無法找到準確的思想插入點，這使年輕一代作家的寫作受到相當的局限。如何進入當代生活的多重結構，如何在更複雜和深廣的意義上，去書寫我們麵對的“現在”，以“本質性的寫作”去寫作當代生活的本質性（無本質）的生活真相，這是他們麵對的困難。
新時期的“宏偉敘事”解體之後，當代文學不可避免傾向於“小敘事”。文學不再去表現時代驚天動地的變化，去呼喚或指引人們朝某個共同的目標行進。文學在很大程度上不得不變成生活的撫慰劑，變成填補閑暇的精神消費品。因此當代小說看上去呈兩極發展．對古舊曆史生活的敘述，和對當代生活的表現。它們都具有消費性。前者大部分不過是些年代不明的古代傳奇；後者則更象是後當代傳奇。特別是這類敘事把當代生活變成一係列的奇觀，這使當代小說在尋求新的適應性方麵找到一條捷徑，但也犧牲了當代小說敘事已經創立的那些藝術經驗。所謂“晚生代”的寫作在製造當代生活的奇觀性方麵無疑提示新的生活經驗。但其小說敘事在藝術性方麵明顯不如先鋒小說所達到的那種境地。過分堆砌欲望化場景，追求奇觀性效果，他們普遍忽略複雜多變的藝術表現方法。當然，這裏並不是所有的小說要進行形式主義實驗，而是說小說應該有一定高度和複雜度的敘述意識，這種敘述意識未必要延續先鋒派小說曾經進行過的探索老路，恰恰是融化在對當代生活的全方位表現方麵，對當代有生氣或沒有詩意的生活重新進行編目，這需要更高的敘述視點，更廣闊的敘述視野，更強的思想穿透力度。
當代中國的女性作家群以她們果敢而極端的姿態衝進個人生活的深處而令人驚異，她們各自以其特有的方式書寫著這個時代生活最隱秘的角落。應該承認她們的寫作是具有挑戰性的，寫出了這批女性作家麵對生活的方式祁表現生活的特殊視角。中國女性作家的寫作長期附屬於男權話語之下，無性別的寫作t也就是社會化的寫作才確定她們寫作的意義。麵對女性自身的問題，總是迅速被男權曆史話語所遮蔽。張潔1979年發表的《愛，是不能忘記的》，那種女性的立場被思想解放運動，被當時關於人性，關於人道主義的宏偉敘事所壓製，張辛欣對現實的銳利觀察卻又不得不放棄她的女性視角。她的《在同一地平線上》，是以關於個性張揚，關於人與社會衝突的典型男性話語來表現的。王安憶一直試圖去發掘女性在曆史夾縫中特殊的命運境遇，顯然，王安憶又過分注重曆史性的宏偉敘事，她返回到女性內心的敘事就顯得相對薄弱（也許王安憶是屬於自成一格的大敘事作家，女性意識對於她不如曆史意識更重要）。殘雪回到女性的內心生活主要是通過語詞，一種極端的女性內心獨白，這又不得不使殘雪的女性敘事難以還原為女性普遍有效的生存經驗，使她對生活的表現過於虛幻。但殘雪的寫作本身是一種象征性行為，它預示了當代女性寫作不得不在性別認同的方位鋌而走險。然而，女性意識的表達並非易事，她並不僅僅是如何關注婦女本身麵對的問題，更重要的在於，女性獨特的表達方式。在這一意義上，新寫實群體中不少女作家，如池莉、方方、範小青、蔣韻等，在現實主義的經典敘事規範底下，她們的寫作無疑極為出色，她們對女性生存境遇的刻畫深刻有力，她們的寫作表征著一個時期女性寫作所達到的高度。但也正因為此，女性話語意識的表達就不得不有所削弱。
九十年代出現的女性寫作頑強地把敘事動機確立在女性的立場，這些人不再麵對宏偉的曆史敘事，也不太關注文學史語境，她們關注女性自身的問題，用女性的直覺去表達她們的生存感受。在創造獨特的女性自我意識經驗方麵，在把女性作為一個有性別特征的社會群體和文學群體方麵，這些女性作家的寫作無庸置疑有開創性的意義。她們存在的獨特性在於她們與前此的安性作家的區別，但並不因此意昧著有一種徹底超越既定的文學規範的女性寫作，並不是說，隻要與男權社會徹底決裂的女性寫作就一定是有創新意義的女性寫作。女性意識在女性寫作中無疑是一個必要的支點，但不是全部的基礎。當前女性寫作在強調女性的自我意識和女性獨特的內心體驗方麵無疑相當出色，但一味沉浸在女性的自我體驗中，已經使女性寫作經驗變得越來越狹窄。事實上，女性經驗並不是一味的封閉式的，後退式的和內心化的，女性敘事完全可以也有必要走向開放性一一麵對“現在”世界的開放性。當她們的女性經驗麵對當代社會變動的現實時，那種內向化的女性意識無法進入其中，在個人化的故事、敘述和“現在”的表象之間，存在著明顯的斷裂。試圖表達這個時代的尖銳感受，但又找不到準確的思想支點，這確實是一代青年作家普遍麵對的問題。
先鋒派與後起的年輕一批作家的顯著區別在於，前者注重藝術形式實驗，即使形式實驗退化之後，他們的作品依然保持在一個較高的藝術水準層次上，但他們普遍不能麵對現實生活，無力表現這個時代的變動的生活狀況和價值選擇；後起的“晚生代”敢於麵對當代生活，最直接表現他們置身於其中的現實，表現九十年代人們的生存狀況和情感需求，但相比較先鋒派，他們的藝術表現力尚顯得不足，回歸生活和故事的小說敘事大都放棄了藝術形式的必要探索。更不用說在整體上形成這一批人的藝術風格。這並不是否定“晚生代”的作品的藝術水準（這裏麵不排除個別比較成熟的作家藝術手法頗為洗煉），而是在更高的藝術水準層麵上，對“晚生代”熱鬧的寫作現場提出警惕。毫無疑問，“晚生代”的藝術成就代表了當今小說最有生氣的現實，他們的存在恰逢其時，在於無需去尋求與曆史對話的現實語境，他們的寫作顯得輕鬆自如，具有中國文學少有的那種直接性和“現在感”；然而，從另一方麵來看，他們又生不逢時，他們無法去表達銳利的、對抗性的思想，他們無法從時代、從集體無意識那墾找到強大的支撐力，他們無力抓住“曆史潛本文”。長此以往，他們像是一些在水麵上行走的人，他們的姿態優美，表演精彩，但卻沒有內在性，也難以持久。這是我們必須警戒的現狀。