九十年代的中國文化處於急劇的裂變和轉型時期，中國文學創作顯現出從未有過的複雜、豐富和含混。九十年代的中國文學以其麵對“現在”的直接性而開創了一個新的局麵。就文學麵對“現在”而言，它無疑提示了一係列新的藝術經驗，改變了不少由來已久的原命題。本書試圖發掘八、九十年代的文學和文化轉型的曆史脈絡，特別是對那些創生的(emergent)文學現象和文化力量進行一次簡略的跟蹤。試圖發掘這些文學（文化）現象的創生力量，而又稱之為“剩餘的想象”(residuallmagination)，這似乎有些自相矛盾。然而，矛盾正是九十年代中國文學和文化現象存在的基本方式。在這裏，我需要強調的是，“剩餘的想象”，絕不是一種貶義，或消極的表述，而是對這個時期的文化存在和生長的方式給予特定的描述。不管如何，這些“剩餘的文化”提示的“剩餘的”想象關係，表達了九十年代最有生氣的文化實踐。“剩餘的”，既指稱其曆史的有限性，同時也表示在有限的曆史條件下，它盡可能表達了曆史的創生願望。
就曆史給定的前提而言，八十年代有刨生力量的文學和文化實踐一直依附於主導文化(dominantculture)．主導文化也在很大程度上代表了曆史變革的力量，盡管知識分子文化具有寄生性，但它們共同表達了變革的曆史願望。因而，知識分子文化（改革派的或有現代意識的）既是創生的，也逐漸成為主流（主導）文化，至於它隨後從主導文化那裏分離，而走向相反的方麵叉當別論。由於特殊的曆史原因，八十年代後期的知識分子文化沒有形成整體有效的創生力量，八十年代文化的終結，留下的不僅僅是一種回憶，而且還有一堆問題。這是一個突然中斷的文化流向，因而，九十年代的文化完全是以另一種方式存在，它的起源就與八十年代的文化沒有直接關係，盡管前者可能是後者思考的起點。特別是在文化領域，九十年代的文學來自多種文化資源，而西方的思想和個人麵對生存的現實產生的情感和思想衝動，乃是這種文學（文化）產生的直接依據。
確實，九十年代的文學和文化實踐，無法形成知識分子的群體力量，也構不成持續的曆史流向和不斷累積的曆史進程。隨時即興的應變取代了持續的曆史創造，它也必然隨時消失，一切都過於直接地為人們置身於其中的“現在”所決定。因而，那些有曆史創生特征的文化，也形不成有效的曆史衝擊力，歸根結蒂就是它無法和主導文化構成直接而有效的對話，它僅僅是以“分離”或“逃避”的方式，而獲得創造新的文學（和文化）經驗的可能性。相對於一個無法提供共同想象關係的時代而言，這些具有創生力量的文化實踐，也不得不是，也隻能是剩餘的文化無法整合，也無法轉化為主導文化的邊緣文化。就其邊緣性位置而言，這類文化並沒有保持邊緣的挑戰性。逃離，而後隨遇而安，它當然不可能有足夠的內在動力和所史持續性，不管是變革舊有的文化製度，還是建構新的文化秩序，它的實際功效都非常有限。因此，也就不奇怪，九十年代過去敦年，“先鋒派”這個術語現在已經變得陳舊而不合時宜，曾經被稱之為“先鋒派”的作家們，功成名就後已經難有再探索的熱情。當然，從來就沒有永遠的先鋒派，隨著一代先鋒派創製的藝術經驗被廣泛認同，先鋒派的挑戰意義也就終結了，但當今中國的先鋒派的曆史如此短暫，並且如此迅速地被人們拋棄乃至於遺忘，這不能不說令人驚異。盡管說當代文化語境是如此複雜，個人的選擇總是被多重曆史力量所決定，但個人總是能確立自己麵對文學說話的基本位置和文化目標。“有力量的跟著曆史走，沒有力量的被曆史拖著走。”（斯賓格勒語）。在當代中國文化語境中，“有力量”不幸被理解為“有能力順應時勢潮流”。“永遠的先鋒派”固然強人所難，但文學卻永遠需要先鋒派。即使在後現代文化語境中，“先鋒派”這種說法顯得非常勉強，但文學共同體總是保持著創新的努力，保持著構築新的文化烏托邦的衝動，否則人們就注定了生活在一個“文化稗史的時代”（列奧塔德語）。
多年前，朱麗葉·克莉思蒂娃在一篇關於羅蘭·巴特的文章中，追問道：“人怎樣對文學說話”？事實上，對於當今中國文學來說，對這個問題的追問，也就必然導致：“文學怎樣對現在說話？”一一這是文學保持先鋒性姿態的基本出發點。對於文學來說，“現在”當然有雙重涵義：文學史的既定前提和人們生存麵對的現實，而“怎樣說話”則是其姿態和立場的基本定位。對於當代中國文學來說，特別是對於小說敘事來說，“現在”既是一個永遠無法逾越的障礙，也是一條走向創新的必由之路。縱觀九十年代的文學和文化實踐，先鋒性的形式革命很少在麵對現實的文學敘事中留存下來，沒有形成進一步保持麵對“現在”寫作的先鋒性。一方麵，昔日的先鋒派逃離“現在”，另一方麵，麵對現在的寫作沒有展開有效的先鋒性藝術探索。這二者構成的矛盾嚴重阻礙了當代文學的有序發展。僅僅是（又是）短短的幾年，隨著曆史背景的不斷變幻，文學為適應“現在”的潮流進行各種調整，已經耗盡了文學的創新衝動。不管人們從哪方麵而言，先鋒性的喪失，對“現在”把握無力，不能不說是當前文學創作缺乏深度、高度和力度的危機所在。而知識分子群體在逃避和切入現實之間，也一直沒有找到恰當的途徑。歸根結蒂，文學共同體（乃至於知識分子群體）缺乏一個深厚有力的思想基礎和認識體係，就不可能保持先鋒性的藝術創新和對“現在”（曆史）的深刻把握。
“現在”與“現實”有著本質的不同，“現在”(present)不過是一個無規定的存在，是曆史發展至今的一個暫時的時間標記；而“現實”(reality)則是注入本質的現在，通過規定、命名和定義，現在有了確定的內容，現在成為曆史的必然環節，它成為可以把握的存在。很顯然，現實的命名、定義總是被掩蓋和隱瞞，現實因此具有絕對客觀的第一義的存在。經典現實主義把文學定義為“現實生活的真實反映”，如果以這個命題為前提，我們可以建立一種文學的曆史修辭學，或者說，建立一種文學敘事的樂譜學。可以從這裏來追問：文學怎樣對現實說話？
當然，文學一直在對“現實”說話，“反映現實”這種說法本身就是現代性的文學啟蒙主義策略，文學可以反映現實，並且應該反映現實，正是通過反映現實，新興的（創生）的文化力量通過文學表達了這個社會集團的曆史願望，從而建立本集團的文化霸權；而占統治地位的階級當然可以通過對現實本質的約定，而有效維護統治階級的文化霸權。經典現實主義的基本原則“文學反映現實”也是社會主義文化霸權的理論起源，通過對現實的解釋，通過客觀主義式的陳述而獲得對真理的優先占有，中國的社會主義文化代表新興的曆史力量，講述了它的“現實”。正如克莉思蒂娃所說的那樣：“文學作為一個能指和一種曆史之間的分界地區，似乎是某種特殊形式的實踐知識，在這裏主體浸沒於該能指中，而曆史將其法則強加於他。”五四以來的中國知識分子廣泛接受社會主義文藝思想，特別是對現實主義的理論話語奉為圭臬，這正在於經典“現實主義”這種話語給予個人的講述以最大增殖的可能，個人的講述浸沒於曆史的宏偉敘事之中，因此也就是對“現實”重新規定，也就是作為曆史的代盲人，講述“民族國家”的宏偉故事。作為話語講述的主體，個人因此也就具有了崇高的精神性存在。無庸置疑，現實主義文學構成了社會主義曆史的反映，現實主義文學從本質意義上來說，從精神譜係學的角度來說，它就是一本打開了的社會主義曆史修辭學。現實主義如此深入幾代中國作家、藝術家以及知識分子的內心，這充分說明了社會主義文化霸權的成功。馬克思主義左派理論家葛蘭西(A．CramSCJ)深受列寧的“沒有一個革命的理論便沒有一個革命的政黨”觀點的影響，而構想“無產階級文化霸權理論”。他認為無產階級要奪取政權和鞏固政權，首要的任務是建立無產階級（或社會主義）文化霸權。有一點是需要強調指出的，“文化霸權”(culturalhegemony)這個概念不應被理解為貶義的，或者認為它具有政治批判傾向的意義，事實上，這是一個中性的描述性的概念。在葛蘭酉那裏，則是一個建設性的概念，它是西方馬克思主義關於無產階級文化建設的基礎概念和核心理論。葛蘭西要是知道中國革命是如何通過建立社會主義文化霸權而迅速奪取政權並鞏固政權，並且中國的社會主義文化霸權是如此深入人心，如此有效地推進社會主義文化實踐全方位運作，讓幾代中國知識分子心悅誠服而俯首稱臣，那麼葛蘭西一定會探感欣慰，並且自歎弗如。
在中國的社會主義革命的曆史進程中，社會主義文化霸權非常有效地支配著文學藝術的生產，在不同的曆史時期，它有著不同的曆史要求和支配方式。特別是在改革開放的“新時期”，社會主義文化霸杈呈不斷開放的態勢。“反文革”的曆史敘事當然在經典現實主義的理論範式支配下進行的文學實踐，通過講述極左路線對“人”的迫害，新時期的文學確立了以“大寫的人”為綱領的新的文學規範。這個文學規範的進一步展開，勢必對經典現實主義綱領構成挑戰。經典現實主義要麼將其排斥為異己的對立麵，要麼促使自身呈開放勢態，吸收在新的曆史條件下產生的文學經驗，從而促使自身的權力結構和表象體係具有更為廣泛的包容性。任何有曆史敏感性的人都不難看到，八十年代中期以來，社會主義文化霸權與新的曆史條件下出現的思想文化和文學藝術的探索所構成的矛盾互動關係，決定了八十年代思想文化和文學藝術曆史實踐的基本軌跡。八十年代後期，“文學失卻轟動效應”（王蒙語），象征性地表明這一矛盾結構的解體。這無疑是一曆史性的變化，意識形態整合實踐出現分裂，不管自覺還是不自覺，自願還是不自聰，社會主義文化霸權不再直接支配思想文化和文學藝術的生產。它的直接結果就是文學藝術可以不麵對“現實”說話，不再論證或闡述現實的本質，提供認知現實的直接圖景。長期捆綁在“現實”這輛戰車上的文學藝術，可以選擇純藝術的道路落荒而去。於是，在文學方麵，馬原的“敘事圈套”可以充當曆史過渡孵橋梁，而隨後的“先鋒派”則可以長驅直入，直抵文學荒蕪已久的象牙之塔。
因此，先鋒派的形式主義實驗不再麵對“現實”說話，而是對文學自己說話。但是，它並沒有逃脫經典現實主義在文化的製度化方麵依然存在的支配權力，在另一方麵，它激烈逃離現實的姿態，試圖找到純文學的出發點，掩蓋不住它與經典現實主義規範構成的潛對話關係。
如果不理解八十年代文學寫作的曆史前提（曆史語境），就無法理解任何文學創新給出的意義。在文學創新的壓力之下，現實主義文學體係既保持著頑強的製度化的拒斥力量，叉無法提出與之應戰的開放性策略，這就使得八十年代後期（直至九十年代）文學所做的一些小小的技術性調整和觀念的些微變化，都被視為具有反叛性的革命意義。文學創新的意義顯然是被經典現實主義的自我封閉語境放大的。換句話說，如果經典現實主義的製度化力量呈開放性勢態，它有可能提出自我創新的表象體係，它有能力接受一切先鋒性的挑戰，並且把那些反抗和創新吸收為它的表象體係。但這顯然相當困難，這就使得所有的藝術創新都具有雙重性，既被看成是對經典現實的開放性體係的補充；又被置放到它的對立麵。任何創新都不過是淺嚐轍止的試驗，卻不得不看成是一次膽大妄為的背叛，那些細微的變化也看成是對經典現實主義的超越。因此，也就不難理解，新寫實主義作為一次調和的產物，卻同樣被認為具有挑戰意義。新寫實主義崛起於1990年，被列為新寫實主義的代表作，有相當一部分作於《鍾山》打出新寫實主義旗號之前。而被列為新寫實主義代表作家的人物，也不少曾經被稱之為“新潮”作家，如劉恒、李銳、揚爭光等人，他們對一些特殊生存境遇的表現，尤為強調敘述意識和敘述語言，他們是在藝術表現方法的層麵上對經典現實主義作出超越。他們的敘述意識，敘述語言與先鋒派相去未遠。而另一些新寫實作家，如劉震雲、池莉、方方、範小青、儲福金乃是基於對現實的不同處理方式，不同的價值標向就顯示了他們的前進。這一切，都是因為置放在經典現實主義語境中來看待，他們才有獨特的存在意義。
同樣，王朔一度被理解為先鋒派，也並不是完全誤讀的結果。事實上，王朔在雙重意義上麵對“現在”，它既麵對文學既定的文化製度力量，叉麵對中國正在變動的現實。因而他的挑戰有其曆史真實性。王朔所標榜的寫作姿態，他所表現的生活方式和價值認同，他對生活的嘲弄和自我嘲弄，他對權威話語的反諷性挪用，他在很大程度上改變了文學的規範和功能。就這些方麵而言，因為當代文學一直處在嚴整的製度化的位置上．長期以高昂的姿態對現實說話，不能不說王朔的寫作沒有挑戰意義，至少他的存在使人們重新檢討文學的位置和文學的多重性和可能性。當然，王朔的副作用也是顯而易見的，他把文學的價值和功能取向拉到一個較低的層次上，他推翻了文學的種種清規戒律之後，文學寫作不再有必要的自律，這使中國文學處在一個從未有的輕鬆自如的境地，也容易使文學不再承受艱難的探索，不再保持超越性的烏托邦衝動。王朔眩目的成功充分印證了這個時代“以成敗論英雄”的真理，他是一個示範，更是一十誘藏和慫恿。但是，這些後果到底應該由王朔負責，還是跟隨者承擔？當人們把王朔當作下樓的階梯和超渡的橋梁之後，把所有的罪責推到王朔身上這也有失公允。不管怎麼說，王朔作為個體而存在，無疑是有他的挑戰性意義，如果使之推廣（王朔並沒有如此願望），必然產生謬誤。隻有一個王朔是必要的，正如隻有一個張承誌是我們的幸運一樣，事實上，王朔也意識到他的挑戰姿態的有限性，王朔晚近的小說《動物凶猛》已經不得不著力在敘述語言方麵努力靠近先鋒派的敘事，小說敘述意識困擾著他，並不僅僅是如何去表現一種生活經驗，而是如何把那種生活經驗敘述出來。這或許也是近年王朔無法動筆的根本原因。
當代中國文學在八十年代後期開始曆史轉型，我堅持認為這種轉型發生在1987-1988，持續到九十年代。這種轉型是政治／文化／經濟多邊作用的結果，而不僅僅是某個曆史事件起到突發性的杠杆作用。不理解這一點，就不理解當代中國文學所發生的那些變化本身具有的文化邏輯。不管是用“新時期後期”還是“後新時期”來描述它，都是基於文學曆史本身的變化和起關聯作用的語境來給予定位。盡管當代曆史語境是如此複雜，包含過多的變異和重疊，但我們還是可以從中找到最主要的曆史前提，拽到刨生的文化與主導文化衝突的基本關係。這些關係並不是突然出現的，也不是一成不變的，但在理解當代中國文化的刨生力量時，不找到那些對話的階段性語境，就不能給出它的準確位置。先鋒小說在八十年代之交特殊的曆史語境中應運而生，這並不表明它是投機取巧或“合謀”的產物，恰恰相反，它的崛起表現了當代中國文學少有的對文學說話的純粹姿態，它那過分的形式主義實驗，既是一次無奈，也是一次空前的自覺。無庸置疑，先鋒小說把中國小說敘事推到相當的高度、複雜度和難度。
然而，這一切並不表明先鋒派完成的敘事革命就取得永久有效的勝利。事實上，先鋒派的實驗突然而短暫，在九十年代隨後幾年，先鋒派迅速放低了形式主義實驗。除了格非和北村在九十年代初還保持敘述結構和語言方麵的探索，先鋒派在形式方麵的已經難以有令人震驚的效果。一方麵，先鋒派的藝術經驗不再顯得那麼奇異，另一方麵藝術的生存策略使得先鋒們傾向於向傳統現實主義靠攏。故事和人物又重新在先鋒小說中複活。這是一種“成熟”，也是一種退避。不管如何，蘇童的成功具有示範意義，與傳統和現實的調和，使先鋒派的寫作找到安全而有效的途徑。