語言策略，實驗姿態
與政治訴求
——凱斯頓·薩瑟蘭《虐待療法》解讀
張躍軍
凱斯頓·薩瑟蘭（KestonSutherland）在劍橋大學以當代詩歌研究取得博士學位，而作為詩人，他的詩歌創作與批評從來都是現實觀照的產物。本文將細讀他的《虐待療法》，①聆聽一位公共知識分子發出的和平與正義之聲。
“療法”的英文“lite”是俚語表達，意思是折磨與痛苦未必是一件壞事，如百折不撓的減肥者的種種自虐行為。它是美國海外駐軍的口頭禪，美國防部長拉姆斯菲爾德（此君的口才和言論一向是媒體關注的對象）辯護美軍在阿布格萊布監獄（後被美駐伊軍方改為“巴格達拘禁中心”——BaghdadCentralDetentionCentre）的虐待行為時，曾使用過該詞。由此，標題本身便給賦予該詩幾分喜劇和戲謔的成分。
一、殘暴與娛樂的拚貼，頻繁使用的典故
《虐待療法》主要是關於美英民眾觀看電視節目，欣賞自己的子弟兵如何虐待伊拉克人的。詩中，食與性、暴力與表演不加區分地攪和在一起。“冰凍的烤豬脆皮包裹的糖衣快訊”指電視台的整點新聞迎合觀眾口味，但多有虛假成分。報道伊拉克人“內髒衰竭”之類的節目隻能稍縱即逝，故稱“小吃”，以別於深度報道的“大餐”。觀眾但求感官刺激，他們如同沙發裏的土豆般沉迷於電視節目，仿佛往嘴裏充塞無形的泥汙，自我欺騙和侮辱罷了。第10～11行中，食與性、身體行為與盛大表演的並置是顯而易見的。接下來的“熱”在英文中可指性的衝動，而“低熱”則是此前的預熱，如同惠特曼所謂水開之前的冒泡。吮吸手指隱指口交，是非常暴力的性侵犯。第42～47行所描寫的一幕顯然是對電視節目的戲擬。“性正確”（TheSexisRight）模仿哥倫比亞廣播公司的一檔流行節目“價格正確”（ThePriceisRight，中央電視台“幸運52”欄目中的一個環節是對它的模仿）。隻不過，此處觀眾要猜的是表演者的性別：犯人被扒光衣服，赤身裸體疊羅漢。性暴力搖身一變成了公眾娛樂！閃光燈閃爍不定，圍觀者情緒高昂，司儀（MC）努力調動場麵氣氛。“MC”也可理解為拉丁係統中的大數目（這與第17、19和43行等處是一致的），暗示這場鬧劇之冗長。第36～38行中“往後退把［……］想開”具有明顯的性暗示。如同一位女士厭惡與男友睡覺，她的（通常是女性的）朋友便會對她說：“好了，退一步，想著英格蘭吧。”這是調侃的說法，意思是說不要自尋煩惱，你就退而求其次，想想我們國家吧，那樣你會更煩。該說法的嘲諷在於，愛國居然和性玩笑“親密無間”地糾合在了一起。
食品與暴力甚至宗教的關聯貫穿全詩。臨近結尾的“耳湯”是一個怪異而恐怖的意象：這是描寫電刑的場麵，電流穿耳而入，仿佛人在水中烹煮，其味極臭。湯中又加入了中產階級青睞的奢侈的歐萊雅香波，拚貼成莫名其妙的大雜燴。具有諷刺意味的是，身體被煮的味道被比作寺廟裏的焚香，而隻有虔誠的朝覲者才會去進香。於是，電刑儼然成了宗教儀式，被施以電刑的伊拉克人卻要感謝施虐者，對後者感恩戴德、頂禮膜拜。
該詩頻繁使用多領域的典故，大大增加了理解的難度。詩歌開始不久出現的“樹葉”出自《舊約·創世紀》中關於亞當和夏娃的典故。觀眾看到電視上本國“最優秀的男人和女人”幹下令人不恥之事，不免產生愧疚感和罪惡感，他們看電視無異於在自我傷害（將冰凍的硬邦邦的物件“扔向自我”，且狼吞虎咽樹葉）。以樹枝遮擋臉龐，意味著阻擋與逃避，這說明他們的負疚感和犯罪感是虛偽的。第22～23行的“風味鹽柱”（pillarofsaltlick）是一個合並的意象，其中“風味鹽”（saltlick）指動物享用的小零食，“鹽柱”（pillarofsalt）同樣典出《舊約·創世紀》：上帝欲毀滅罪惡之城所多瑪（Sodom），羅得（Lot）的妻子逃離途中不守與上帝的約定，回頭觀望，被變成一根柱子。本·拉登說過“支柱是社會的安全保證”（Pillarissecurityofthesociety），詩中改用之，影射英美社會乃罪惡之城，而且其安全如同一碰即倒的鹽柱，名存實亡。
公眾人物的言行頻繁地出沒於詩中。第18～19行和第22～23行重複支柱的意象，巧用拉登的話，並嘲諷英美的國家安全。據詩人稱，第33～34行中“哪個不在你的/壓製與二醇下睡去”也是直接引用拉登的話。第24行中的“布蘭科特-克拉克馬”指用於啞劇表演中的馬（酷似舞龍表演，後邊的人抱著前邊人的腰，二人扮作一匹馬，罩在一塊大布下），影射現任及前任英國內政大臣布蘭科特（DavidBlunkett）和英國負責國家安全的最高官員克拉克（CharlesClarke），詩人批評他們彼此了無區別，都是作為公眾笑料的英國政府及其國家安全係統的一部分。第34～35行“鬆鼠裝飾/被取代：你記得的”出自阿爾伯特（Albert），而第49～51行則直接點了阿爾伯特和萊文（MichaelLevin）的名。前者是美國著名的政治科學家，幫助美國發展導彈技術；後者是美國智庫的重要成員，支持美國在海外的戰俘政策。第23行中“你可以讓任何人說出任何事”是美國中央情報局的口頭禪，為其極端行為和暴力行為辯護。
該詩中的一些意象常和詩人自己其他作品中的用法、以及其他詩人的用法形成互文。第34～35行中“鬆鼠裝飾/被取代：你記得的”來自《羅傑·艾爾斯》。②第35～38行中的鴨子意象曾出現於詩人另一首詩末尾處：“爆裂的鴨子”，③後者指鴨子被從屁股塞入的炸彈炸得四分五裂。此二處的用法顯然來自“sittingduck”（“易被擊中的目標”）。第51行中的賽吉爾多次出現於詩人的其他詩中，如同一詩集中的第93、99頁。第55行中“一年中的特殊時候”指聖誕節，照應《羅傑·艾爾斯》的結尾處。第31～33行關於“經典的防禦”的描寫直接挪用詩人的師友、當代著名詩人蒲齡恩（J.H.Prynne）先生的詩句。④第5～6行“其下/所有遺忘的欲望”是對現代詩人拉金的改寫；⑤第13～14行中“仁慈地將之放在/啞口的眼瞼下”借用奧哈拉的詩句，⑥兩處引用都顯示出對中產階級詩人的揶揄。詩的結尾處拉金的詩句回響在空中，更是把對中產階級的自負做作與附庸風雅的批判推向高潮。
第7行中的“又一團糟”（Anotherfinemess）典出一部同名喜劇電影，由著名的二人組合勞拉和哈代（LaurelandHardy）主演。此二人曾跟隨喜劇之王卓別林，後來大紅大紫，獲得過奧斯卡獎。第16～19行和第41～43行暗示，電視中播放的人體赤裸著疊加的鏡頭仿佛是兩出意大利啞劇（電視畫麵播放時，聲音常被抹去）。啞劇是一種源自16世紀的輕鬆鬧劇，由一群演員嬉笑怒罵地上演一些荒誕不經的故事。英國兩任內務部長被比作啞劇演員和小醜，可見民眾對英國高級官員的態度。
詩中鋒芒直指儼然以世界秩序守護者自居的美國及其跟屁蟲英國。他們打著“民主自由”的旗號，到處攻城略地，濫殺無辜，其行徑其實是對民主與自由的玷汙。第39～41行寫以色列士兵被裹在國旗中遭受虐待，揭示出十足的政治暴力和國格、人格侮辱。然而，帝國主義媒體卻宣稱侵略者深受本地人歡迎，而被侵略國內部的反對派才是“外國造反者”（第57行）。第26～40行是中央情報局人員的監聽記錄，監聽對象形形色色，如來自瑞典、中東等地的“恐怖分子”及其代表人物拉登，甚至包括美國智庫人物阿爾伯特。監聽人員聽到瑞典人說“保護這個自由”（第29行），言下之義是：如果我們攻擊自由，為何不攻擊瑞典呢？因為瑞典是一個真正自由的國度，而英美等國自詡自由，其實名不副實。
詩人譴責英美的中上層（即所謂社會的支柱）喪失倫理與道德價值判斷，耽於聲色之娛。第5～8行中“遺忘的欲望”是對中產階級生活的悖論似的表達。林林總總虛無縹緲的欲望被一眼看穿，而消失之後又被“冷漠地填充”，仿佛汽車的加油。欲望如同汽油般不可或缺，它使生活更加便利，但卻毫無人性。美國發動對伊戰爭，名義上捍衛民主自由，實際是為了解決國內巨大的石油需求：填充石油也正是滿足其霸權的需要。印刷品、紙幣、欠款提示條，都是中產階級生活中的重要內容，加上中產階級喜愛的詩人拉金在詩中的若隱若現，作者對中產階級的態度昭然若揭。
二、語言表現，蹩腳英語與實驗姿態
《虐待療法》有別於好萊塢風格。後者以虛幻的場景、精妙的聲光電技術以及無所不在的廣告而引人入勝。形式被無限放大，削弱甚至取代了內容，觀眾則別無選擇，隻好耽於聲色之娛。好萊塢對暴力的處理會極盡渲染之能事，誇大殘暴的印象，而該詩則注重心理效果以及文化聯想。這一切都是通過對語言的使用來實現的。
英語語言的殖民化隨著英國17世紀開始的殖民化進程而出現，今天，隨著美國全球霸權戰略的實施，英語的殖民化甚囂塵上，產生了許多“地方版”英語。本詩的第25～40行是對美國中情局在全世界監聽的紀錄，屢屢出現的蹩腳英語仿佛是翻譯軟件的“成果”。第29行中的“保護這個自由”顯然係說話者對定冠詞不熟悉所致。跨越第35～38行的那句話從意象、句法和意義等方麵來講都非常別扭。“不過去，他媽的”(fuck,allthat)：說話者想說“不過，去他媽的”，可是話剛出口，突然若有所悟，急忙停頓，但已把持不住，便有了如此表達。在非自然意群處停頓是說話者語言不熟練的結果。詩中有時故意省略關鍵詞，造成了意義的模糊；或者，按照新批評家燕卜蓀的說法，產生了複義。如第48行中，動詞“扯”或“撕”被拿掉，讓讀者煞費周折去猜測意義。第38～39行，“她一踩/油門用腳跑了”，按常規應該是“她用腳一踩油門跑了”；句子顛三倒四，作為施事者的“她”也杳無蹤跡。第21行“心滿意足”同樣省略了主語，施事者可以理解為電視觀眾或有幸觀看現場“表演”的美軍士兵。第50～51行“不操練/我不”，是阿爾伯特對海豚的回答，完整地說應該是：如果不是先操練，我不會去唱的。而現實中阿爾伯特的話像小孩的語言，簡單、語義模糊，詩人意在諷刺此人頭腦簡單。第21行末的“別/等/”與22行初的“你”連起來讀，成了“別，等——你”。這是電視觀眾或現場官兵的話，他們雖對犯人赤身疊加感到滿意仍希望更多地欣賞“表演”。同時，這也是對之前“請別等”的照應。我們可以將此讀成“別等，你——”，則意思與前迥異；或者將這三個詞理解成彼此不甚關聯的語言碎片，它們表明了說話者在不同選擇之間的毫無立場。這種意義的模糊以及關鍵詞的丟失都表明了事情可以如何亂成一團，包括政治秩序及其劃分。第53～55行中“不過你可是眼下發達無憂了”（butyouarenowbetteroff）應該是“不過眼下你可是發達無憂了”（butnowyouarebetteroff），這也是語言不地道的表現。這一句很突兀地轉到“而這是一年中的特殊時候”，而且說話者的語氣也有所變化：開始以為是對朋友講話，所以比較隨便，故有“你知道”這樣隨意的表達，但講到中途突然意識到對方並不熟悉，隨之生硬地轉換話題和語氣。“而這是一年中的特殊時候”中的“而”的原文“and”根據具體的語境，可以表示並列、因果、轉折或遞進等關係，這些關係在詩中似乎都行得通，翻譯成“而”是出於便利與常規的考慮。
《虐待療法》中雙關的例子不少。第7行《又一團糟》（AnotherFineMess）中的“mess”除了“亂七八糟”的意思外，還意味著士兵的夥食。而這兩層意思在詩中也緊密關聯。第10～11行出現的“libidobackedrash”：“rash”作名詞是“皮疹”，作形容詞時為“魯莽的、輕率的”。因為是性欲“資助”（backed），這兩層意思可以疊加，指身體無法控製動物的本能，故出現皮疹之類的病狀。皮疹成為吃的對象或目的，這看上去甚為奇怪，但想到這皮疹是因欲望過度而起便不難理解了。另外，“backed”讀起來非常接近“bacon”，後者意思是“醃熏豬肉”；而與“rash”讀音甚近的“rasher”即指這種肉的薄片。如此，“性欲資助的皮疹”讀起來便有了“性欲醃肉薄片”這層似乎莫名其妙的意義。在上下文之中，這層意義是可行的，並豐富了詩句的表現力。遺憾的是，這些在譯文中難以原原本本地再現。第22～23行的“pillarofsaltlick”有三層含義：pillarofsalt：鹽柱；saltlick：風味小吃；pillarofsaltlick：將lick看作動詞，將salt和lick之間的連字符理解為具有破折號的功用（考慮到實驗詩人習慣性的語言遊戲和語言實驗），則該處的意義為“舔這根鹽柱”。中譯試圖把前兩層意思融為一體。第24～25行描寫英美有關人士草木皆兵，他們甚至懷疑飲料中也藏著危險，因此膽戰心驚，脊背發涼。本來冷飲可以降溫，現在更是令人膽寒。原文第31～33行中的“ticking”被翻譯成“滴答作響”，指炸彈的定時裝置發出的聲響；該詞也指投票時的打勾，如此，則“經典的防禦”從恐怖分子策劃炸彈襲擊變成了政治家玩的民主遊戲。打勾（選舉）的結果“在之前和之後”無甚區別：所謂的民主是虛偽的，一切早已安排妥當，因此，選舉時裝模作樣的打勾成了危險的“炸彈場景”，偽民主可能導致不可控製的局麵。第49～50行“阿爾伯特賣力唱海豚幾乎/在水池中嘀咕著”：這幅景象仿佛電影中的表演，海豚作為置身事外的觀眾，起哄讓電影中的人物阿爾伯特起勁地唱。水池的原文“tank”又指坦克，在此隱指美國士兵縱容並唆使監獄中虐待戰俘的行徑。這些雙關擴充了詞彙的意義，為讀者的解讀提供了更大的空間。
詩中，異質物的並置與拚貼時常可見。例如，第14～15行，“仁慈地將之放在/啞口的眼瞼下以及拉長的臉頰中的現場喜劇/在一片哭聲中支離破碎”，讀起來不明所以。“仁慈地將之放在/啞口的眼瞼下”來自奧哈拉的詩行，而詩的典雅和此前對口交的粗鄙描寫及此後對現實的描寫前後相連，似乎彼此無異。這種不同質現象的並列凸顯了悖論與反差，而據此而來的批判的鋒芒也分外強烈。第39～40行的前後也是想象與現實的混合。“恐怖分子”、科學家、普通人以及政府官員的話不加區分地擠作一團，這何嚐不是當今隨處可見的魚龍混雜現象的一個縮影。
該詩形式上的“不循規蹈矩”既源於說話者身份的駁雜，又源於其實驗特征。例如，該詩的跨行越節和彌爾頓、華茲華斯以及惠特曼等人筆下的傳統詩歌不同。後者更強調意義的生成與連貫，以及隨著句子結構的展開而增長的能量；該詩則著力表現破碎與割裂感，以及非理性與非邏輯性。例如，第14～15行便是印象先於意義的例子，第7～8行之間的斷行頗具陌生化的效果。用詞不當（Catachresis）也時常出現，借以凸顯說話者的“異己”身份。
該詩很少使用修辭格，尤其是隱喻。自從亞裏士多德在《詩學》中對隱喻大加讚賞以來，隱喻便身價倍增。例外當然有，如杜威指出，“詩歌中有意為之的隱喻，是當情感不能浸透物體時求助於大腦的結果”。⑦他取“感覺”和“情感”而舍“頭腦”和“想象”，認為後者會使目的隱而不彰。後現代詩人僅把隱喻看成一種喜劇性的符號，《虐待療法》中不見隱喻，往常可能成為隱喻的意象在此也變得怪異起來。例如第35～36行中的“螺旋狀的/鴨子”，似乎技術性很強，實際上卻很愚蠢。它“把它的聚亞安酯肛門想開”：如何能把肛門“想開”，為何是“聚亞安酯肛門”？看上去不合情理，但卻是很妙的用法，因為它指的是人體炸彈的爆炸。這是詩人以創作實踐表明自己美學立場的一個例子。
三、語言策略與政治關切
《虐待療法》稠密得難以化解的信息中往往隱含著強烈的政治關切。例如，詩的結尾便大有深意。第53～55行中那句話的意思是：我們不應該懷舊，而應忘掉好鬥的早期。人類的早期相互征伐，戰火綿延，猶如孩子間不停地打鬥。隨著文明的進步，以及物質條件的改善（“發達無憂”），人們變得溫文爾雅起來。“一年中的特殊時候”指聖誕季節，此時空氣中彌漫著歡快祥和的聖誕音樂，商場紛紛減價，人們大肆采購。然而，這一切的背後，卻發生著諸如虐俘等殘忍的行為，所謂“一年中的特殊時候”隻是假象而已。這類話典型地出現於美國右翼政客和一般民眾口中，反映出如今生活富足，人們不再有革命的動力和鬥誌。
詩的結尾再次引用中產階級心目中的英雄拉金的詩句。拉金的基本立場是，雖然生活過於沉重，人人疲憊不堪，但我們無需調整自我以適應社會，因為我們缺乏力量反抗，而且任何反抗也無濟於事。拉金的詩句在空中回響，如同空氣中飄蕩的聖誕音樂。“網簾釘在地板上”：網簾（netcurtains）是單麵的窗簾，通過這種窗簾，室內的人可以窺視外麵，卻無被窺視之虞。網簾釘（naileddown）釘在地板上，仿佛怕人偷走，這是對人的不信任。中產階級人士躲進安樂窩裏，自我封閉，害怕改變現實，不管現實如何醜惡。這樣的結尾無疑會使許多中產階級人士惱火，如青年詩人莫裏斯（MarianneMorris）即稱該意象過於負麵，其破壞性過於強烈。凱斯頓既對受虐者深表同情，又清醒地認識到任何個體都無法擺脫政府的運作，每個納稅人的錢在其不知情與無法控製的情況下被花掉，包括支付施虐者的軍餉。因此，在這個意義上，人人都間接參與了施虐。身為成功的中產階級人士，詩人的如此立場顯示出其深刻的批判精神和巨大的人格勇氣。他的這種姿態讓我們聯想到19世紀美國先驗主義哲學家梭羅。
《虐待療法》發表於《詩歌評論》（PoetryReview,Volume95,No.1），該刊讀者眾多，尤其麵向中產階級，但它一貫溫文爾雅，即使麵對英國士兵在伊拉克的傷亡也很少發出批評的聲音。很難想象，《虐待療法》能在《詩歌評論》發表。機緣巧合，該刊的一位較開明和激進的原編輯羅伯特·波茨（RobertPotts）因故離開，他走人之前接受並發表了《虐待療法》。不出預料，該詩成了駱駝身上的最後一根稻草，導致後者的迅速離開。在英美輿論一邊倒的情況中，還有知識分子秉持自己的良心，譴責強權者濫殺無辜的行徑，這種聲音分外可貴。正如該刊新任編輯費奧納·桑普森（FionaSampson）在95卷第2期的“編者按”中所指出的，“該雜誌的存在是為了‘幫助詩人與詩歌在今日英國興旺起來’，它有義務排斥詩的一元文化的觀念：它需要排斥內在於這種一元文化中的局限與重複，對這種局限與重複而言，差異成為挑戰，而被許可的形式和話題則已經確立下來。”顯然，凱斯頓的詩歌代表了一種強勁的聲音，它所貢獻的是一種具有強烈挑戰色彩的差異性。
凱斯頓對帝國主義的霸權行徑以及資本主義社會中產階級生存哲學的尖銳批判，得益於其語言觀及語言表述方式。他對英語的殖民化憂心忡忡，因為英語的擴張是美英強勢文化強加於人的表征。他的對策是“以毒攻毒”，不斷探討新的表現方式來解構這種強權話語策略。事實上，對語言的似乎破壞性實則生成性的使用並非實驗派詩人的專利。詩歌中的“正當的詞句”（lesmotsjuste）不是先天的，現代詩人改造了“用罄”了的語言，以恢複語言的詩性。用美國現代詩人威廉斯的話說，“我們的語言之窗太需要時常吹進一些清新的空氣了。在我們甚至開始再次正確地思想之前，絕對需要把此事解決好。我們要回歸文字，清洗得幹幹淨淨的文字”。⑧海德格爾把詩的語言從日常語言區分開來，認為“詩自身從非隻是一日常語言的較高樣式（melos），不如說相反；日常語言是一種被遺忘的因此而耗盡的詩，在那兒幾乎不再有召喚在回響”。⑨凱斯頓遠離隱喻，通過拚貼並置、變形扭曲、深入挖潛等方式，把日常語言樸拙粗鈍的質感、銳利的批判鋒芒和旺盛的戰鬥精神發揮得淋漓盡致。他以自己的方式，實現了語言的陌生化，使之擺脫平板呆滯，返回雖顯粗糙鄙俗但純淨和充滿詩意的起源。
按照英美電視媒體的隱含邏輯，虐俘畫麵可以展現由對人體的折磨而引起的美感，仿佛被虐者是沒有感覺的；這種娛樂實現了對折磨的遊戲性的美學化。“美學化自身是美國在處理虐待問題上的新策略的關鍵”，⑩而媒體在這一問題上則與政府形成共謀的關係。虐俘景象出現於電視屏幕，成為大眾審美的對象，其罪惡是三重的：來自虐俘的士兵、媒體以及觀眾。《虐待療法》以粗鄙甚至粗暴的表達穿透資產階級文雅生活的表層，直達暴虐的本質，其批判鋒芒因迅疾的節奏以及異常的強度而得到強化。詩人不落窠臼的表現要求讀者時刻保持高度的警覺，緊緊攫住詩歌獨特的運行方式及其富含可能性的表述。讓我引用評論家對凱斯頓的詩集《防凍劑》的解讀結束本文：詩人成功地“避免了任何指令性的、說教的或標示性的姿態。該作品具有不尋常的戰鬥性和政治性，然而，是以一種有力的方式，是藝術的而不是表麵上的”。
虐待療法
凱斯頓·薩瑟蘭原作張躍軍翻譯
冰凍的烤豬脆皮包裹的糖衣快訊，我扔向自己
往嘴裏塞無形的泥汙狼吞虎咽我的樹
葉臉龐在一頓幻覺的啞劇早餐，
享受諸如“內髒衰竭”的小吃，2002年
8月1號自美國司法部圖書館，其下
所有遺忘的欲望流盡又被冷漠地填充，
或者添加叫做一無所有的印刷品又一團糟
甚於一張紙幣或一張欠款提示，抑揚格，
——隨後，
塗抹泥汙，在性欲資助的皮疹奧斯卡頒獎禮
嘖嘖聲中那皮疹也將被吃掉，或成為吃的目的，
熱和/或低熱鬧劇般的並列，小心
吮吸掉我的雙手，仁慈地將它放在
啞口的眼瞼下以及拉長的臉頰中的現場喜劇
在一片哭聲中支離破碎
請別等
《醫生》第一幕：《性災難》
人體排列
的支柱（第二場)
心滿意足
別/等/
你安全是不可或缺的風味
鹽柱你可以讓任何人說出任何事
布蘭科特-克拉克馬，你飲料中的恐怖分子
脊梁冷卻劑，聽這段談話——
·那些人不會死去
·他們宣稱我們仇恨
·如果這樣，
榮譽的限度為了保護這個自由
Va..lkommentillSvenskEnergi!典是一個有著
無限可能的國家。經典的防禦是
滴答作響的炸彈場景：滴答作響的小盒子場景
在之前和之後出現。哪個不在你的
壓製與二醇下睡去。鬆鼠裝飾
被取代：你記得的。螺旋狀的
鴨子往後退把它的聚亞安酯肛門想開
使泡沫塑料內髒流到肛門擦出一聲
噪音不過怎麼啦，不過去，他媽的。她一踩
油門用腳跑了。他們把他裹在以色列
的國旗裏
Spavento,MeoSquasquara
第六幕：性正確
這種排列
我們可以
確信，
閃光燈開著
為了他這位司儀：
掉他的頭發/或者不
阿爾伯特賣力唱海豚幾乎
在水池中嘀咕著。不操練
我不。倘若賽吉爾是麥克爾·萊文？然而
他並不處於永久性突發事件的糟糕狀態。
你知道當你是個孩子時誰煩你你就會
搧他的臉不過你可是眼下發達無憂了
而這是一年中的特殊時候。這耳
湯中一些沒頭腦的問題官員剔出一掊屎
份量的歐萊雅癲狂的外國造反者吸進
他自己皮膚被煮的屎一般的熏香味，
拉金回響在空氣中，網簾釘在地板上。
注釋
①KestonSutherland,Lite,inOuHonged.RiverPearls,EPSI&BarquePress,2005,pp.101～103.關於凱斯頓詩歌的費解，有一例可資說明：他曾經和一位德國詩人合作三天，討論他的一首詩《頌：你的所為》（Ode:WhatYouDo），見Howl14,5.
②RiverPearls,p.97.
③RiverPearls,p.101
④P.H.Prynne．Furtherance.TheFigures,2004,p.311
⑤PhilipLarkin.CollectedPoems.Ed.AnthonyThwaite,London:Faber,1988,p.42
⑥語出奧哈拉（FrankOHara）的詩歌“InMemoryofMyFeelings.”
⑦JohnDewey.ArtasExperience.NewYork:CapricornBooks,1958,p.76
⑧SelectedEssaysofWilliamCarlosWilliams,NewYork:NewDirectionsPublishingCorporation,1969,p.163
⑨M·海德格爾.詩·語言·思.彭富春譯，戴暉校，第29頁
⑩“TheTrue,theGood,theBeautifulandtheBaghdadCentralDetentionCentre,”Quid2004.
JeromeGame,“Energize!—TheK—function,oranAntifreezingspeed.”http://jacketmagazine.com/20/gamesuth.html
KestonSutherland,“Lite,”inOuHonged.RiverPearls,EPSI&BarquePress,205,pp.101～103.
兩個人名，二人皆意大利中世紀喜劇中的固定角色，都有上尉軍銜，這裏泛指軍官。後者有“狗屎”的意思。—譯注
“問題官員”(fonctionairemaudit)是對“問題詩人”(poetmaudit)的仿用。後者指酗酒、麻煩不斷、臭名昭著、性情古怪、縱欲無度的詩人，如波德萊爾。一些政府官員形象極差，堪與臭名遠揚的“問題詩人”此比。此處是對官僚附庸風雅和詩人官僚化趨勢的諷喻。——譯注
“一掊屎份量”是“ashitloadof”的直譯，原文還可表示“很多”、“大量的”。——譯注
(張躍軍：中南大學外國語學院教授、博士導師)《貝爾弗勒》的
拚貼技巧
黃健人曠丹《貝爾弗勒》在喬伊斯·卡羅爾·歐茨百餘部作品中篇幅最長卻極少受到文學評論界關注。然而，正如沃爾特·克萊蒙在《喬伊斯·卡羅爾·歐茨：愛和暴力》中指出的那樣，《貝爾弗勒》實現了歐茨“把整個世界寫入一本書的夙願。”（Clemons,1972:72）
《貝爾弗勒》因其複雜乃至令人敬畏的結構及不斷變化的體裁，失之晦澀，難怪美國文學評論界對其頗多微詞。拉塞爾·班克斯就曾指出：“作品（《貝爾弗勒》）過於粗糙，感覺像在讀一位作家的初稿。”（Johnson,1998:300）
然而換一種閱讀方式，照克洛德·西蒙的建議：“把現代小說當作現代繪畫來看”（瑟裏西，1975：407），這部小說就好懂許多。毫無疑問，《貝爾弗勒》的構思主要借鑒了立體派的繪畫技巧——拚貼，隻不過拚貼的材料是不同的文學體裁。本文分析作品的拚貼技巧，闡述拚貼使用的原因與效果，說明作品雜亂無章的表象是作者歐茨有意為之，旨在表現當代美國人精神世界之混亂。
一、概述
拚貼原為一種繪畫技巧，是立體派畫家常用技法，即把偶得材料，如報紙碎片、布塊、糊牆紙等貼在畫板或畫布上的粘貼技法。立體派畫家一反傳統透視法則，將現實世界描繪成支離破碎的體與麵的集合，表現平麵上的立體感。傳統繪畫強調從固定不變的視角得到單一與統一的畫麵，而立體派畫家則並置從不同視角所獲畫麵，使畫麵成為多角度瞬間的集合體。立體派最著名的代表作是畢加索的《亞威農少女》，人物的頭、眼睛、鼻子等同時以側麵或正麵形象出現。立體派畫家不對站立在主體麵前的客體進行直接臨摹，而從不同角度、用不同技法展現主體對客體的感悟，並將這些不同部分或碎片拚貼起來。至20世紀60年代，拚貼畫已成為大眾藝術，而拚貼作為一種寫作技法，也在後現代主義小說中流行。
二、《貝爾弗勒》的拚貼技法
歐茨被喻為“心理現實主義”作家，因為她注重刻畫人物內心，且不再以線性敘述方式構思小說，而是通過不同人物、視角與體裁把人物整個精神畫卷徐徐展開，將從不同角度獲取的異質素材按照一定模式拚貼為有機整體，恰似一幅拚貼畫。《貝爾弗勒》中的拚貼可分為兩種：動態拚貼與靜態拚貼。作品人物對生活持三種明顯不同的態度，這三種態度彼此獨立且又相互關聯，組成一幅三塊動態畫麵的拚貼畫，從而展現出人物的精神世界，是為動態拚貼；靜態拚貼則並置不同體裁的敘述片段，貫以表麵似無聯係的小標題，從而凸顯人物精神之異化與混亂。
1.動態拚貼
《貝爾弗勒》中動態拚貼由三種人截然不同的人生態度組成：第一種人沉浸且妄想恢複輝煌的過去，如女主人公利厄以及家族榮耀締造者皮埃爾；第二種信奉無為、消極遁世，以傑迪戴亞、拉斐爾和吉迪恩為典型代表；第三種積極入世，追求獨立自我，如貝爾弗勒家族年青一代約蘭德、弗農和布羅姆韋爾等。這些人物的性格、職業與經曆各異，但他們從不同角度反映了當代美國人精神異化與混亂的本質。歐茨用多種體裁敘述三種人的不同人生態度，拚貼成一幅當代美國人荒蕪精神世界的動態拚貼畫。
女主人公利厄從一名無所事事、貪圖享樂的貴婦轉變為一位經濟巨頭，幻想通過結交權貴、購買失地等方式重現家族昔日輝煌。與其極為相似，家族榮耀締造者皮埃爾耗巨資建築貝爾弗勒城堡，指望子孫後代沿他所定“法規”繁衍生息，甚至立遺囑，命令“死後，其人皮將要被製成鼓，‘永遠且任何時候’都要置於貝爾弗勒城堡‘第一層樓梯的平台上’，吃飯通報、客人到訪或逢任何重大事件都需鳴鼓示意”（Oates，1980：475），以昭示其存在與無尚崇高的地位，盡管他已變作一麵名存實亡的人皮鼓。
傑迪戴亞離開貝爾弗勒家族，隱居聖山20年，一心祈求上帝垂青，但漫長祈求隻是徒勞：“上帝為什麼要現身呢？”（Oates，1980：440）他問自己。經過一次嚴重的腹瀉，傑迪戴亞醍醐灌頂，意識到“在山上所呆年歲乃至他整個人生僅為一簡單生理過程——不斷向外流失且永遠無法充分滿足——貪婪吞吃食物，然後消化食物，最後排泄食物”（Oates，1980：440）。拉斐爾采取更加極端的方式逃避人生，投河自盡，草草了結餘生。吉迪恩雖未選擇隱居或輕生，卻醉生夢死、玩物喪誌、沉迷女色，最終開飛機撞向貝爾弗勒城堡，與之同歸於盡。
約蘭德年紀輕輕離家出走，音訊全無，之後卻成為家喻戶曉的電影明星，似乎與貝爾弗勒家族毫無幹係。家族詩人弗農也曾選擇投河自盡以逃避成為貝爾弗勒家族一員的事實，“我不是貝爾弗勒，我就是我弗農，我的本質是弗農而非貝爾弗勒。我屬於上帝，我就是上帝，上帝住在我心中，詩人必須投入上帝的懷抱”（Oates，1980：155）。顯然他並未死，因為後來還在不斷發表新詩。羅姆韋爾更是徹頭徹尾的個人主義者，自己掌控人生，不受父母與家族束縛，從小就思考諸如宇宙是什麼以及怎樣逃避貝爾弗勒頭銜成為真正自我等難題，最後成為知名教授，出版著作《反物質假設》，享受著無拘無束的自由人生。
動態拚貼強調異質性（heterogeneity），既包括上述內容的異質又包括體裁的異質，“通過變化的體裁，將現實展現為多種話語構成的拚貼畫”（Bradford,1997:159）。《貝爾弗勒》中采用體裁達數十種之多，甚至不同人物的刻畫也隨時間與情節的推移由一種體裁轉變為另一種體裁。作品中明顯的體裁轉換有三種：由“高雅”史詩轉變為“世俗”小說，由浪漫傳奇轉變為辛辣諷刺，由淒苦悲劇轉變為歡樂喜劇。
由“高雅”史詩到“世俗”小說的體裁轉變主要體現於傑迪戴亞。他遠離貝爾弗勒家族，隱居聖山達20餘年，這段時間的描繪如同輝煌史詩——“遙遠、封閉得如同一個圓”（Bakhtin,1982:19）。如作品第二部分第九章《聖山》關於傑迪戴亞與上帝對話的描述：“寂靜。‘上帝嗎？’仍是寂靜。……因此我要對您說：‘生命不隻需要果腹，軀體不隻需要禦寒，去看天空中翱翔之鳥與曠野中綻放的百合吧！……因此，完全無須考慮我們應吃什麼、喝什麼、穿什麼……也無須擔憂明天，因為明天自有定數。滿足今天吧！’”（Otes,1980:166）之後，他經曆一次嚴重的腹瀉，頓悟，不再祈求上帝，離開聖山，重返貝爾弗勒家族，此時體裁已轉變為“世俗”小說，與最初“高雅”史詩形成鮮明對照（Bakhtin,1982:19）。如作品最後一部分第二章《上帝之臉》關於傑迪戴亞大徹大悟的描述：“多大的諷刺啊！不斷進食與排泄就造就了所謂人類。……他的腹中充滿蠕蟲，遍布山野的嘔吐物中，細長、白色的鼻涕蟲不停蠕動。”（Otes,1980:440）