三一
越是前衛的、先鋒的，模仿得越是積極努力——二十世紀中國藝術怪相之一。
三二
喊了一百年創造的口號，走了一個世紀模仿的歧路——二十世紀中國藝術怪相之二。
三三
古典藝術與當代藝術的差異之一，在商標注冊與專利權。古典藝術不注冊商標，也無所謂專利，那是因為仿作太難；能仿的人，也不是常人。當代藝術（藝念）必注冊商標，事關生死，那是因為仿製太易，更要命的是一旦仿得成功，就全沒戲了。
三四
“有特點”、“有個性”，其實說的是“不咋樣”、“比較差”。
三五
中世紀的繪畫以宗教為對象，當代的繪畫以社會政治為對象，共同點是都以關注時狀為目的——這是西方的傳統。
自後期印象派，始有不以時狀為關注者：如高更、梵高、馬蒂斯、克利、康定斯基等人的某些作品，具有精神的終極關懷的特點，盡管隻是某些作品中有一定程度的體現，但，僅這一點點，或許就有與中國畫的某些相通之處。
三六
中西繪畫的不同，可以從很多方麵來看，比如材料的不同，又比如方法的不同，或者欣賞口味的不同，等等。但是，相比之下最大的差異還在於：西方繪畫的絕大部分是宣傳畫，而中國的繪畫絕大部分與宣傳畫無關。
鋪開曆史來看，這一特征是顯然的。如果順著這一點去看中西繪畫，那麼諸多差異也就有了根由。
三七
西方藝術，長久以來（文藝複興之前）是為宗教服務的。
宗教是有嚴格的規範的。這種以戒律方式發揮作用的規範是強製性的，嚴謹到可謂刻板的地步。作為為宗教服務的藝術自然也不能例外，而且因其出現在宗教活動的核心場所，所以成為自覺的執行者。
換而言之，藝術形象與技法中任何些微變化，都是其背後更為巨大的思想與社會變動的表征。正是基於此，近代以來的圖像學獲得了巨大的成就。圖像學的關鍵便是比較圖像在時間與空間中的差異，並通過這種圖像的差異來反證思想與社會的變動，由此，圖像學也獲得了超越藝術學，擠進曆史學的門票。亦即從一般門類的學者，進為核心門類的專家。
由這一曆史的特點而決定了西方藝術史的基本觀念：尋找差異，注重差異。進入“現代”以來，這種差異便和“創新”聯係在一起，甚至成了代名詞。
由差異而創新，在西方曆史上是順通的。
二十世紀初，當西風東漸，尤其是胡適將西方的曆史撰寫格式引入中國以來，以白話文書寫的中國曆史著作，大多采納了胡適引入的西方格式，體例。
如果說，體例是形式，觀念是內容的話，在西方的曆史撰寫中是相吻合的，且是不可分離的，因此，在引入這一體例時，也順帶引入了“差異為重”的觀念。完整的引入故然是可以肯定的，至少不是斷章取義，也不是偏麵之見，但問題在於中國的藝術曆程與西方的藝術曆程有著根本性的不同。中國的主流藝術從宋代（至少從宋代起）便不是以宗教為主要題材，更不是為宗教服務的。因此，宗教的規範與戒律，對中國藝術並不能發揮任何作用。主導中國藝術的是文人的趣味，於是就有了讓西方人不能理解（諸如“不避舊稿”之類）的創作原則。
將差異視為第一要義，而不是把優劣當作根本，一旦進入藝術史寫作，並成為藝術史著作，那麼，其結果也就不難想象了：中國藝術的曆史失實，其危害恐怕不是一二代人能夠清理除去的。
由於注重差異的曆史書寫理念的普遍采納，導致了藝術史對人物與作品的評判標準也悖離了中國藝術本身，如文學史上對黃庭堅及江西詩派的認識的不足與背離、繪畫史上對清初四王的鞭笞與四僧的推崇等。這些現象的出現說明心魔不僅在生活方式上，且在學術研究上都占據了統治地位。
這在一個極端重視曆史的中國，實在是匪夷所思的。
三八
歐洲的“鞭刑”，是對蒙元的無奈，也動搖了歐洲的上帝信仰，其後，便有“文藝複興”。