二七一
繪畫從牆上走下來，就成了自己的藝術性；書法從桌上到牆上，完成了自己的商品性。
中國的藝術在書案上，藝術的商品在牆上。
中西之差異或亦在桌上與牆上而已。
二七二
我們稱為書法，重在法度。
搜尋法度，是為了規範動作。動作正確、到位，便可把字寫好。因此，書法不隻為了把字寫好。
雖然把字寫好與把飯做好是有區別的，但就人的生活來說，卻是一樣的：把手頭做的事情做好，僅此而已。
隻是君子遠庖廚的古訓早就有了，庖丁與書家便不同了。大抵隻有莊子不這樣看，於是莊子成了不凡的思想家、藝術家。莊子於庖丁身上悟道，後人在書寫中體道，實本無二。
二七三
手性，是設計的原則之一。在海德格爾的哲學中有“上手性”或“上手”，前者指向於物，後者是物迎向於人。實際上兩者都歸合於動作，是一種狀態。
作為生活中的一種狀態，因其生活的尋常而被長久忽視——作為思考的問題。
手性或者上手的極至是手覺。
手的認知性。
手覺作為一種認知，是基礎的，也是根本的，雖然不及理性認知那麼具有邏輯的規範力，卻是歸於認知形成的內化。
動作的操演，作為一種認知的內化，是構成知識、經驗的前提，因此，動作具有一種理性與邏輯不能抵禦的力量。
中國書畫強調用筆，根本上就是強調這種不可抵禦的力量在作品中的地位與作用。
用筆，是一種動作操演，功力是重複動作中內化而就的一種習性。習性，是指人的性格、性情、品性在習的過程中得以揭示，亦即將遮蔽物揭除的過程，是技術，是動作，在書法中是用筆。
二七四
手性，是藝術的根本因素之一。
手性，是嫻熟的技藝；是溫暖的感覺；是動作的物化。
流暢的手性，端賴手覺。手覺是心手合一的具體感知。在藝術中是視覺、聽覺、感覺的和合——統覺的具體化。手覺所具有的超越性、超然性，經有動作的過程而實現。手覺的典型體現，在書法中、在繪畫中，也在其他高超的手藝中。
二七五
盡管南朝時謝赫已經有了“骨法用筆”，但對“用筆”在繪畫中的地位與作用的全麵論述，當歸於唐代的張彥遠。正是他的論述，奠定了用筆的不二地位與文化價值。
二七六
書法，近時間，這是指書寫過程；
書法，及空間，這是指書法作品。
把時間凝固成空間，書法是典型的案例。
二七七
書畫同源，書畫同體，書畫本來同，自唐以來屢屢被提出。
通常都將此理解為：書法與繪畫因工具、材料的一致，進而引申出筆法、線條甚至於結構體架上的一致。其實，這是後一層意思，前一層意思是繪畫和文字的功能是相提並論的。書與畫因其源起的一致（文字源於繪畫）而使得繪畫與文字一樣具有揭蔽的功能。
二七八
以文字為本根的藝術：文學、書法。
書，既是文字，也是書法。這一現象在中國是曆史地存在的，在世界是僅有地存在的。
二七九
先賢論書曰：“書者，散也。欲書先散懷抱”；“書者，如也”；“書者，玄妙之技也”；又有“書為心畫”。
這些言論多半有些難以解處，似乎需要繞些圈子才能理解。其實，不能直解，更多是對當今的人們而言的。因為，今天的人們已經將書法當作了藝術。這“當作了”，才是關鍵所在。