“他們哭著；我的小安塞爾摩對我說：‘你為什麼這樣看著我們，爺爺，你有什麼不快的？’但是我不哭，也不回答，一整天，一整夜，一直等到太陽重照大地，那時陰森可怕的監牢裏透進微弱的光線，我從他們四個的臉上，看出我自己的痛苦神色；因為悲傷，我咬自己的雙手。他們意謂著我要吃東西，立刻站了起來，說：‘爸爸，你要是咬我們，我們覺到的痛苦還小些；我們可憐的肉是你給的，現在還是由你拿去罷！’於是我鎮靜下來，以免加重他們的不幸。那一天，和後來的一天，我們都和啞巴一樣。不仁的地呀！你為什麼不裂開呢？
“到了第四天，伽多躺在我的麵前，說：‘我的爸爸，為什麼你不來幫助我呢？’於是他就死了。在第五天和第六天，其餘三個都前後地倒下了；那時我的兩眼已經看不清楚，我暗中撫摸著他們的屍體；在他們死後兩天之中，我還呼喚他們的名字；後來那饑餓的權力強於悲傷。”
當他說完以後，他的眼珠轉動一下，於是又把他的牙齒插入那個可憐的頭顱裏麵，直達硬骨，和狗咬肉骨頭一樣厲害。
卡爾波為這個故事設置了一個地獄般的場景：烏格利諾坐在中間，麵部肌肉劇烈地抽搐著，雙手托著頭，咬著手指，細膩深刻地表現了主人公內心的痛楚和無奈，或許，自身的饑餓還在其次，無力解救自己子孫則成為他最大的悲哀。人世間有什麼比一個祖父、一個父親，眼睜睜看著自己的骨肉餓死而束手無策更令人痛苦的嗎？更重要的是，子孫們都是因為他的過失而遭受懲罰的，所以，他的痛楚中還包括自責在內。
兒孫們環繞在烏格利諾膝下，一個兒子抱著他的雙腿，張大著嘴，眼裏充滿了渴望，他多麼希望父親能給他一塊麵包啊！靠在烏格利諾左腳下的小男孩，他應該是烏格利諾的孫子吧，那樣子好像睡著了。但殘酷的事實是——他死了，餓死了；位於烏格利諾左右的一兒一孫，已被饑餓折磨得奄奄待斃。隻有經曆過饑餓的人，才能體驗到饑餓是一種比痛更深刻、更令人的難以忍受的折磨：“爸爸，你要是咬我們，我們覺到的痛苦還小些；我們可憐的肉是你給的，現在還是由你拿去罷！”兒子的話怎不令烏格利諾錐心泣血？
如果換一種場合，兒孫繞膝，這是怎樣一種天倫之樂啊。而此刻，烏格利諾與他的兒孫們卻掙紮在生死線上，而且，死亡，不可抗拒、不能更改的死亡正等待著他們，死亡在這裏，被強調為一個人物遭受煎熬的過程，而不僅僅是生命的消失，悲劇的深層意蘊正在於此。換一個角度來看，無論烏格利諾怎樣十惡不赦，他的兒子、孫子也為此而付出生命的代價卻有失公平，但丁在《神曲·地獄篇》中也曾為之鳴不平。
創作《烏格利諾》時，卡爾波年僅三十五歲，他沒有聽從他的朋友和師輩的善意勸阻，完成了這件難度極大的傑作。事實證明，卡爾波的一意孤行不是沒有道理的，他以自己的實力證實了他的自信。從這件作品中，我們可以看出卡爾波得心應手地駕馭眾多人物的本領。群雕以烏格利諾為中心和主體，其他人物以不同的姿態與他發生直接的聯絡，或靠、或抱、或伏，環環相扣，連接成一個整體。其內在的邏輯性在於，共同的命運——饑餓與死亡將祖孫五人緊緊聯係在一起，不可分割。由於人物的姿勢、表情等各異，使得整個群雕統一中有變化，變化中走向統一，具有一種和諧的韻律和生動的節奏。
74.她在叢中笑
《花神》雕像是卡爾波為巴黎盧佛宮花鳥陳列館牆麵創作的裝飾性浮雕作品。
從技術層麵來分析，張秉堯先生認為：“這塊浮雕因造型手法獨特而被人們注意。它借助光影來塑造形體。不像通常用壓縮形體的辦法製作浮雕，而是用近乎圓雕的塑造方法來表達形體，並且利用形體間的立體空間所造成的光影效果襯托形體，很有實體感。它跟壁麵自然地連接，這就使形體出現在實在的空間中，從而在光的照射下，實體是亮的，空間部分是暗的，近似鏤空雕刻手法。使暗影襯托出來的實體非常鮮明突出，特別是增加了自由和運動感，而且可以從幾個角度去看也不會變形。同時，也由於暗影錯綜變換，使花朵飛灑飄落的形象特征恰如其分地表現出來，增強了活潑氣氛。”（《西洋雕塑百圖》，人民美術出版社1980年版，圖64）
技術分析終嫌枯燥，還是來看這鮮活的畫麵吧——
繁花爛漫。
春神在花叢中巧笑倩兮，美目盼兮；她頭戴花環，滿頭秀發和披巾飄逸著動人的旋律，彙入花的海洋；雙臂輕舒，如鶯的翅膀，翩翩欲飛；壯碩豐腴的裸體，蕩漾著春天的蓬勃與青春的激情；她蹲踞於地，欲站未站，是想與大地、花叢貼得更近，還是與孩子們的嬉戲更為方便？春神，你給人間帶來了春天，春天裝扮了你，你美化了春天。
最有趣的是這群小天使般孩子們，他們在花叢中神出鬼沒，或與春神嬉鬧，或翩躚起舞，或趴在地上，試圖拾起春神散落的花朵……我們仿佛聽到孩子們的歡呼：“春來了！春來了！”那無邪的童真、浪漫的童趣就是一首溫馨而可愛的童謠。
春天是永遠令人心馳神往的，春天和愛情一樣，是藝術永恒的主題。然而，春天是短暫的，青春是短暫的。隻有藝術，才能讓春天永駐人間；隻有藝術家，才能讓青春不老，恒久彌新。
我相信，當卡爾波在人生的風雨中驟然止步時，他是帶著春天的希冀，懷揣著一顆青春的心離去的。雖然走得匆忙，但恬淡、靜美。
75.天使的舞蹈
巴黎歌劇院剛剛落成，建築設計家夏爾·卡爾尼埃一邊得意地欣賞著自己的傑作，一邊陷入了沉思，他總覺得它不夠完美，對，它的正門牆上應該刻上裝飾性的浮雕。於是，卡爾尼埃找到當時聲名顯赫的卡爾波，說明來意後，卡爾波欣然應允，這不是展示自己才華的絕妙之地嗎？要知道，幾乎所有的藝術家，哪怕再平庸，都有強烈的表現欲，何況事業如日中天的卡爾波。
雕刻什麼樣的題材是卡爾波首先需要解決的問題。為此，他翻閱和收集了大量資料，終於從拉斐爾的《聖米歇爾像》和米開朗琪羅的《基督升天》等作品中得到了啟示。他又親自去歌劇院勘察，觀看芭蕾舞演員在排練時表現的各種姿態，並畫了一係列速寫，最後完成了浮雕的構思：用極具動感的舞蹈的形式，讚美生命和青春，表現現實人生的歡樂。
首先，作者為整個《舞蹈》群雕像確立了一種熱烈歡快的抒情基調，在音樂的節奏和豪邁的詩意中，青年男女載歌載舞。
一個男青年揮舉雙臂，右手搖著手鼓，那飛翔般的姿勢是昂揚向上的青春活力的亮相，而且，這姿勢頗具號召力和煽情性。在這個舞蹈群體中，他是指揮，也是領舞者；一群裸體少女圍繞在他周圍，手拉著手，形成一個圓圈，一個流動的圓圈，這圓圈中聚集著一種蓬勃的力，隨著舞姿，漸漸向四周發射、擴散，如春水中蕩起的一陣陣漣漪；雖然形體的跳躍與舞動被限製於牆麵的範圍內，但“圓圈”的流動性使浮雕在有限的空間獲得了無限的生機。