我有幸在東山君的畫室裏看到創作中的《黎明潮》，也看到了裝飾在新宮殿牆麵上的壁畫。在完成這幅畫的昭和四十三年，舉辦了下圖眾多幅海和岩石的紀念展，這些圖版加上東山君的照片，出版了畫集《黎明潮》。這本書使我相當詳盡地了解了東山君繪畫的創意和態度。不僅如此，在這冊畫集裏，不少畫是有作者附言的。再加上《我遍曆的山河》（昭和三十二年）、《和風景的對話》（昭和四十二年）等著作，還有這冊《東山魁夷》的後記《一條道路》，這些都是東山君的自傳、人生觀、美術論，及自作自解的明澈、純正而沉穩的名文。
他在北歐之旅中，寫了紀行文《白夜之旅》（昭和三十八年），在德國與奧地利之旅中，寫了紀行文《馬車啊，慢些跑》（昭和四十六年），這些文章都是充滿生動而歡快的喜悅和幸福的美文，是無可類比的外國旅行記。例如，我讀了《馬車啊，慢些跑》，也想沿著東山君所走過的道路做一次德國之旅呢。
東山君雖然是個謙遜而嚴謹的人，但在自作自解中，並不隨便貶損自己。他用詩一般的語言談論作畫的動機、方法、旨趣與感興，洋溢著生命的歡欣。這些話真實而愷切，有時揭示了深心的奧秘。因此，人們都被作者的語言所迷魅、被俘虜，要想超越而前進，那是很困難的。例如，他在《森林與湖泊之國》（東山魁夷北歐畫展）裏寫道：“我要用具有天空與水色兩個月亮的風景結束我的畫集。”在《兩個月亮》（昭和三十八年）這幅繪畫中，畫麵中央橫過一道筆直的湖岸，針葉樹幾乎不分高低地排列著。而且，比起樹木與影像，天空和水麵更加廣大。正如東山君所言，這些“芬蘭隨處可見的風景”，反而深藏著超凡而大膽的構想。“美麗的白夜。……雖然早已臨近夜半，但卻依舊像傍晚一般明亮。澄澈的風景就在我麵前。鏡子般的水麵，不折不扣地映照著針葉樹的影子，黑魆魆連綿一片。接近外海的港灣一帶，飄蕩著白霧。終日鳴囀的小鳥，也都睡著了吧。這是靜寂和淨福超越一切的夜晚。月亮有兩個。清泠而又沉穩的月光。”這“淨福”一詞中的東山君，也是我的源泉。今年夏天我病了，心情枯寂，惆悵而鬱鬱不快，我每天閱讀東山君的繪畫與文章，結果病也好了，身體也健康了。
在這冊畫集裏，我看到了三四幅東山君繪製的銀白的月亮飄浮於中天的畫麵。《兩個月亮》中的月亮幾乎都是圓的。《冬華》《月唱》《花明》和《月出》等，畫麵中銀白的月亮都是圓的。還有，《冬華》（昭和三十九年）廣袤的上空“霧氣中放出鈍光的太陽”，看上去也像銀白的滿月，是“夢幻的”。“霧凇中的樹木，展現著半圓形的枝條，猶如白珊瑚一般。”太陽的鈍光，“麵對樹木的半圓形，形成半圓的色調定形於銀灰色之中”。夢幻般的淡薄的色調，在日展會場裏會不會顯得太暗弱了呢？東山君曾沉迷於黝黑的《夜，月和霧凇》，“想畫的是冬日清澄的靜寂感”。“所謂作品的強弱，絕不在於色調、構圖和繪製方法，而在於籠罩其中的作者強烈的激情”，“歸結於潔白與銀灰色的畫麵之中”。
例如，東山君在日展這樣的大會場裏，寫道：“我來展出，隻希望戰後在那麵牆壁上僅僅保留我的孤獨的場麵。倘若以鬥爭為先，我所持有的世界就將崩潰。……處於競爭的作者群裏而隻看重自己世界的態度，同自己作戰，可以說是很不容易的。”東山君的展品，不用說沒有“競爭”二字，畫麵上也沒有留下“同自己作戰”的詞語。然而，一旦來到猶如上班時交通混雜的會場，我就被東山君的“場”吸引了，駐足觀看，一顆心一下子沉靜下來了。呼吸安然，身心也獲得休憩。不過，像我這樣的人很少。
作為戰後的起步，從東山君那幅《路》（昭和二十五年）的名作上，我想起成為新文化國寶的岸田劉生的《山道的寫生》那幅繪畫。承蒙畫商的好意借給我幾日，觀賞之中，我想，這不就是虔敬、慈愛的佛畫嗎？劉生《山道的寫生》和東山君《路》放在一起，我還是喜歡《路》。《路》有著不可思議之處。這篇序寫了一半，出於認真，我又到東京近代美術館看了東山君的繪畫，最不同的就是這幅《路》。原作《路》遠比這冊彩印畫集裏的更加綿遠悠長。就是說，路有悠長的距離。但是，回家再看看彩印畫集，畫麵上的路不也同樣綿遠悠長嗎？
近代美術館的《新收藏作品展示》裏，展出了《黎明潮》六分之一和二十分之一的草圖、寫生以及東宮禦所的《日月四季圖》的小幅草稿，此外還展出十二幅代表作，也看到了《秋風行畫卷》（昭和二十七年）。這幅風景抒情詩畫卷，細致而幽婉的筆觸，鮮明而純真的色彩，使得我被作者慈愛的河流和生命的激情所吸引，不由泛起了故鄉之思。《殘照》也將我拉回到自己少年時代心靈的故鄉之中。夕暮的天空邈遠無邊，山巒襞褶重重。東山君就《殘照》這幅繪畫寫道：“我坐在闃無人跡的山頂草原上，眺望著光與影時時刻刻微妙的變化，身處冬日裏一眼望盡九十九穀的山上，深深感覺到，天地萬物的存在，緊密凝結於活躍於無常之境的宿命之中。”
幼小時候，我住在鄉下，出外旅行，也隻是徘徊於田埂、河岸、海邊，或獨自一人長時間待在山頂上，或蜷伏，或躺臥，漫不經心地觀望景色。有時睡著了。小學生的我，為觀看日出日落，獨自登上村後的小山，那究竟處於一種怎樣的心境，成年的我不很清楚。然而，《殘照》以外東山君的風景畫依然誘發著我的懷舊與鄉愁。我也不想失去初心，東山君的風景畫直接喚醒了我的夙願。
“以往，我不知有過多少次的旅行，今後，我還是要繼續旅行下去。”東山君在《和風景的對話》開篇中寫下這樣的話。所謂旅行，“是將孤獨的自己置於自然之中，以便求得精神的解放、淨化和奮發嗎？是為了尋覓自然變化中出現的生之明證嗎？生命究竟是什麼？我在某個時候來到這個世界，不久又要去另外的地方。不存在什麼常住之世、常住之地、常住之家。隻有流轉和無常才是生之明證”。生也好，死也好，還有“目前正這般地活著”，明確地說，“並非靠意誌而活著”，“……我的生命被造就出來，同野草一樣，同路旁的小石子一樣，一旦出生，我便想在這樣的命運中奮力生活”。“基於這種認識，總會獲得一些救贖。”東山君在《我遍曆的山河》《和風景的對話》《一條道路》等文章中親筆寫道，從幼年到青年時期多病，家庭貧困，精神和生活受挫，苦惱、動搖，“藝術上長期而痛苦的摸索，戰爭的慘禍”，我忍耐著度過這些艱難困苦。“對於我來說，也許正是在這樣的遭際中才捕捉到生命的光華。”這固然是“憑靠著堅強的意誌”，以及積極的努力，“但更重要的是我對一切存在抱著肯定的態度，這種態度不知不覺形成了我精神生活的根底”。還有，“一種諦念在我心中紮了根……成為我生命的支柱”。
有著“生命的光華”“對一切存在抱著肯定的態度”“淨福”等詞語的東山君，關於《殘照》，他這麼說：“天地萬物的存在，緊密凝結於活躍於無常之境的宿命之中。”他在談論《冬華》的時候，說：“作品的強度絕不在於色調、構圖和技法，而在於籠罩心頭的作者的堅強意誌。”但是，《冬華》的色調、構圖、技法，都是微妙、優雅的獨創，“夢幻”“清澄”“靜寂”等，表達了東山君的內心，飄蕩著幽玄的氣氛。銀白的滿月般的太陽下麵，隻有一棵沾滿霧凇的半圓的大樹。如此的構圖，是和《京洛四季》中的《花明》（昭和四十三年）相同的。《花明》隻有一棵盛開的夜櫻，占領著半圓的畫麵，天上的滿月，籠罩著朦朧的月暈。《冬華》表現冬的嚴酷，《花明》具有春天的柔情，但在東山君身上，始終是貫穿一致的。那就是裝飾性、象征性和構圖的勻稱等。
構圖左右勻稱，在東山君的繪畫中是頗為常見的，昭和二十年代的《路》，經過《光昏》，到三十年代的《秋翳》《青響》《雪降》《森林的絮語》，四十年代的《月篁》《年暮》等雖然也有，但更為顯著的表現則被北歐係列繪畫所繼承下來，例如《映像》《仰望菲特列堡》《微波》等。京都係列（昭和四十三年）對其也有所繼承，例如《夏深》《夕涼》《年暮》等。並且，在這些北歐風景畫和京都風景畫之中，由於重點繪製了水麵上的映像，構圖時也考慮到上下勻稱。“勻稱”這一說法，同我對於風景畫的感受雖然不甚符合，但也隻好叫“勻稱”了。東山君勻稱的構圖，或許可以窺見東山君一向祈求靈魂的靜安與平衡之一端吧。
東山君為何喜歡描繪映在水麵上的影像呢？我隻能說，那裏有映在水麵上的風景，而且很美麗。由於水的映照，風景總是伴奏著幻想和象征，表現出微妙的韻律。《兩個月亮》澄寂的“淨福”，來自靜寂水中的映像。尤其是以《映像》為題的繪畫，東山君本人也說，“完全一模一樣的風景，一旦上下緊密結合，已不再是熟悉的風景，而變成超現實的世界”，而且，“看起來，隻是一派清澄而靜靜呼吸著的風景”。其中，“能夠尋找出北國特有的神秘的世界”。還有，《微波》的倒影確實像微波的樣子，不住地晃動，奏出纖細的韻律；京都《夏深》的倒影鮮明；《夕涼》的倒影柔潤；《青宵》的小島映著水麵，這幅畫給人一種可愛的花朵的感覺。
例如，《早春的鹿囿》《青青湖沼》《白暮》（北歐係列）等繪畫中的大樹林，都是利用水中倒影，增添了音樂的詩情。東山君題為《樹魂》的那幅畫，畫的也是鹿囿森林裏的大樹。在《京洛四季》裏，有青蓮院門前的經年老樹。《樹根》（昭和三十年）中描繪了“錯綜的榕樹之根”，東山君亦稱之為“潛隱於心靈深處的怪奇之物”。樹根的姿態的確怪奇錯綜，呈現妖異之狀，但東山君仍然在其粗狂荒暴之中窺見平和的陰柔，靜靜地表現出“生命力的強大”。三四十年前，我憑借一本日本古老樹木的圖鑒走訪各地。麵對五百年或一千年前的巨樹，要問我是否隻是慨歎人命之短促，那也並非如此。
關於《映像》的構圖，東山君說：“一條直線橫切畫麵中央，描繪了實像與虛像的對照。”關於《黃耀》（昭和三十六年）的構圖，東山君說：“畫麵展現著葉片明麗的黃葉樹，與黯淡高聳的杉樹相對照。”色彩鮮明的對照，將畫麵左右分開。《映像》勻稱，《黃耀》《山穀紅葉》等，不就是打破均衡的均衡嗎？“三角形的紅葉山、薄陰的天空等，利用這種單純畫麵的對比與分割的構圖”，不也是破格的均衡嗎？從《晚照》（昭和二十九年）、《暮潮》（昭和三十四年）等繪畫裏，也能窺見東山君獨創的繪畫構思以及技法所帶有的蔭翳感。
東山君為丹麥的森林樹木作寫生時，“已經忘記這裏是遠離日本的異鄉”，享受著故鄉般的“安謐與靜息”，洋溢著生命的泉水，如此的北歐四國之旅，產生了新鮮而富饒的作品。我感到，北歐的自然，仿佛是在為等待東山君這位日本風景畫家而存在。然而，如今通觀東山君的畫作，北歐繪畫依舊屬於北歐。北歐固然是東山君遍曆途中幸運的邂逅，但顯而易見，自昭和三十八年北歐風景展以來的將近十年間，北歐一直包裹於東山君這位日本風景畫家的心底裏。
“北歐旅行歸來，”東山君寫道，“這回我要憑借生涯中最大的熱情，深深體味一下京都。”他完成了《京洛四季》的係列組畫。京都是日本人東山君思慕和憧憬的故鄉。但是，對於旅人的東山君來說，仍然是遍曆之路上的一座驛站。不久，東山君將要去年輕時代留學的德國、奧地利旅行，尋求青春的記憶。因此，東山君不久將變得更加亮麗、年輕，風姿翩翩。隻是，東山君的旅行，不是放浪與漂浮，而是去接納巡禮的故鄉，找回初心和忘我的真心實意飽享幸福的旅人。行旅中新鮮的“遍曆、鄉愁、返裏的圓周運動”，“不是自我意識的行為，而是自然的巡遊，隻能是一麵行走，一麵思考”。東山君說，通過少年時期對自然的觀察，眼前的萬象看起來隻是“永遠描繪著生成、衰滅的圓周”。我認為，隻有通過“一切自我放擲”，才能“直接觀察到根源性力量的實際存在”，不是嗎？
東山君發現京都的自然、風景，並描摹下來。可以說，有了京都的自然、風景，並等待著東山君的到來，雙方相會，便產生了繪畫。然而，東山君作畫的用意、專心和持之以恒，非尋常人可比。這是非常明確的事。各方麵拿捏得極為周到。另一方麵，時刻變化著的自然的瞬間的美也改變了。例如，《京洛四季》的《北山初雪》，住在北山的幾位林業家見了，認為如此令人感動的雪景一年隻有一次或兩次，而且時間很短。大家齊聲讚揚道：“真是給及時抓住了。”描繪月夜竹叢的《月篁》和新宮殿的大壁畫，以及《京洛四季》都是“幾乎平行”地畫的。“波濤的圖像還有這幅《月篁》，雖屬於對峙的表現，但我以為卻深深結為一體了。”他這麼說。
《京洛四季》末尾一幅畫是《年暮》，是一邊俯瞰京都風格的老街上成排的房舍，一邊執筆描繪畫下來的。雪片飛揚，此外，令人聯想到歲暮臨近的夜空，一派寂靜，籠罩著慈愛之情。東山君在北歐旅行中也描繪過街衢和民居，描繪過古老的家具店和古老的招牌。在德國旅行中，描繪過窗戶，表現了樸素的生命的歡樂以及溫潤的情愛。東山君在德國遊記的文章裏，這樣描寫施特德爾美術館：“越是追求人的深沉的罪愆與深刻而酷烈的苦惱，就越是需要保有一副純淨和優雅的姿態。”我本來隻打算對東山君風景畫的“虔敬”與“淨福”簡要地略做描述，不想竟然寫得如此冗長。這也是有原因的。為了在東山君的風景中，“為步入者尋得一份靜息……”。
昭和四十六年（一九七一）十一月
“巨大的寺院，將其姿影沉浸在逆光的黑暗中，聳立於夕影遮蔽的弗萊堡大街之上。
“高高的尖塔，垂直地將緩緩起伏的遙遠的地平線截斷。
“幾道光束，透過鑲著金邊的雲隙漏下來，直接照耀著塔峰。
“我和妻子從街後的城山麵對著一派崇高而嚴峻的風景，無言地佇立不動。”
東山君在德國、奧地利遊記《馬車啊，慢些跑》以及畫集《東山魁夷》後記《一條道路》中寫道：“同法國毗鄰的國境上的城市弗萊堡，具有哥特式建築式樣的美麗尖塔的大伽藍，高聳於夕陽之下。”
這幅令人感動的繪畫就是《晚鍾》。我近來越發感覺到，東山君的風景畫，在飄溢著靜寂、慈心和溫潤的氣氛裏，籠罩著虔敬和淨福，這幅《晚鍾》尤其明顯。尖塔屹立於城鎮之上，截斷地平線，刺破青天。晚鍾的音響自塔尖擴展開去，抑或地麵上降下了安息的暮色吧。房舍都很低矮，遠景山巒的棱線相當平緩，但也不是偶然的。畫麵正中的大寺院，尤其是尖塔造得十分莊嚴。
斜陽掩藏在積雲內，飄蕩著微妙的暮光，仿佛用純淨的憧憬之色莊嚴地包裹著尖銳的塔頂。季節是北歐嫩葉扶疏的春天，由於是在東山君筆下，不用說傍晚城鎮的色彩，就連石砌的威嚴的塔也具有柔和之色。
《晚鍾》是以大伽藍為中心的城鎮鳥瞰圖，由此我想起《京洛四季》組畫中的《年暮》。冬雪飄落在京都街道的房舍群上，歲暮即將臨近。昭和四十三年，東山君完成新宮殿的大型壁畫《黎明潮》，同年，將“京都作為心靈故鄉”所描繪的係列組畫，舉辦了“《京洛四季》展”。接著第二年，出發到德國和奧地利旅行。東山君說他在德國“確立了第二故鄉”，還說過“我回來了”的話。
東山君美校畢業後，隨即在德國留學。四十年後再訪，也是再次同青春相會。正如昭和三十七年北歐四國之行碩果累累一樣，這次旅行中的創作同樣收獲甚豐。例如，畫集《窗》中繪畫的愛與色彩之華麗，不就是對年輕時代深情的回憶嗎？
回頭再說弗萊堡，位於德國西南端，鄰近法國、瑞士國境。就像攀登舒馬瓦山山嶽地帶的大門，中世紀美麗的哥特式城鎮，是一座古老的大學城。《晚鍾》畫麵上的石造大伽藍的尖塔，據說建築於“一二七〇年至一三〇一年”，堪稱德國哥特式建築美的代表。不過，我們來這裏，隻是為了欣賞東山君的繪畫。
昭和四十六年（一九七一）十一月
由於人生邂逅的恩惠，我每每有幸為東山魁夷君的畫集、版畫集，還有文集撰寫序文。然而，我首先懷疑的是，我是否合格做這樣的事。麵對題目一時犯起猶豫。寫完後，總覺得未能對東山君的繪畫或東山魁夷這位畫家做出盡善盡美的描繪，以便給人留下深刻的印象。我總是為此而深感悔恨。我隻是一個默然麵對東山君的風景畫看也看不夠的人。或許這就是我所能做到的。我並不奢望憑借我的語言和文章能夠完美地描述東山君的繪畫以及東山君這位畫家。我為之擔心、危懼、瞻前顧後，時時記掛著是否有人認為我對東山君已經有所描述了。自己閱讀自己的文字時更是如此。因此，反而越發覺得我寫的東山君，沒有超出平凡的常識，僅僅停留在普通的觀點上。
但是，我已做出這樣的考慮和說法，就想到美術作品的解說以及評論，多半就是這樣的，不是嗎？我有好多場合，不太喜歡文藝作品的解說。我愛美術品，但我對撰寫美術評論抱著自戒和禁止的態度，盡量以此約束自己。我沒有目之所視、手之所玩，然後將感想付諸語言的本領。我也不想為培養這樣的能力而失去不使用語言的快樂。我之所以屢屢為東山君的繪畫寫文章，全是仰仗著東山君的厚誼。東山君的知遇之恩長達十數年，那些歲月，總會有東山君的哪幅繪畫懸掛在我家某間屋子的牆壁上。隻要不外出旅行，沒有一天看不見東山君的繪畫。日日親近，已經司空見慣，一如古今優秀畫家的作品。仿佛隨時能夠發現新的畫題。
不久前，我就東山君的德國之旅的近作《晚鍾》，寫了一篇短文發表在報紙上。德國最美的哥特式建築、大伽藍高高的尖塔，聳峙於畫麵中央，那是弗萊堡城鎮黃昏時的暮景。夕陽的光芒從橫曳的雲層上下漏泄下來，放射著朦朧的金色光亮，平添一層清淨與虔敬。尖塔是中心， 東山君讓我到他家裏觀看《晚鍾》的大幅原作，又把作為草圖的寫生畫借給我拿回家參考。原作在輪廓、色彩、明亮度方麵，似乎更加強烈、鮮明。我由此聯想到西方淨土來迎圖。也許這是我日本式的稍稍過多的聯想吧。然而，寫完那篇短文之後，接連幾天在家中觀看《晚鍾》的草圖，尖塔和夕照首先進入眼簾。其餘，對於下麵暮色蒼茫的街道房舍細致入微的描摹，使其美景次第滲入我的心間。從而，我對東山君風景畫安謐而寧靜的風格留下更加深沉的記憶。
東山君在德國、奧地利遊記散文集《馬車啊，慢些跑》中寫道：“弗萊堡大寺院的尖塔建築於一二七〇年至一三〇一年，是一座高達一百一十六米、巧妙地保持均衡的建築。尤其是圓錐形的尖頭屋頂，石雕玲瓏剔透，簡直就像玫瑰窗一般美麗。”東山君一到弗萊堡，立即去附近的法屬科爾瑪觀看了伊森海姆的祭壇畫。這幅描繪磔刑的淒慘和降誕的祝福互為表裏的祭壇畫，使得東山君十分感慨，認為這是“德國繪畫史上最高的傑作”，也是“世界繪畫史上最高的傑作之一”。他聯想到“徹底的追求性、神秘性，‘通過苦惱走向歡欣’的德意誌民族的精神”，覺得“這種降誕場的神秘的音樂構想，是真正的法悅的喜悅”。看罷祭壇在回去的路上，自黃昏的山丘眺望弗萊堡城，即是《晚鍾》所描繪的景色。東山君也登過這座塔，當時看見一群二十幾個孩子，在女教師的督促下，向守塔老人道謝，一道唱歌安慰老人。那種“情景很溫馨”，東山君在《馬車啊，慢些跑》以及德國、奧地利寫生畫集《窗》的附錄文章中都提到過。
最近，集英社要出版東山君的大型畫集，請我撰寫序言，擔當責編的橫川氏硬是要求我用四百字稿紙，全文不少於二十頁。我當時對他說，大凡序言，尤其是畫集的序言，涉及東山君繪畫的解說與評論，我抱著慎言的態度，表示最多寫三四頁。這期間，橫川氏猝然離世，一直熱心於畫集的他所說的二十頁成了對我的遺言。本打算寫足二十頁，誰知竟然超過了三十頁。這麼一來，關於東山君似乎膨脹到可以寫成一本薄薄的小冊子了。假若如此寫下去，其中一半隻能引用東山君自己的原文。那很容易。寫滿三十頁，使我最感痛苦的是，如何減少引用東山君的原文。東山君對自己，對自己的繪畫作品，早就寫下了明白曉暢的美文，要是叫別人寫起來，總得多少與他有些不同，多少超越他。那是很困難的，至少我無能為力。不過另一方麵，過分附和或過分服從於作者本人的語言，那隻能是無能加冒險。東山君本人是不幹這種危險的事的。
思來想去，躊躇不定，最後我在東山君版畫集《在古鎮》的序言中，重點圍繞北歐自然與東山君這位畫家邂逅的幸福而著筆。集英社版大型畫集的序言很長，出於無奈，好歹說了些無用的話，但僅有一件事藏在我心裏，沒有寫進文章，那就是東山君的風景畫未能流於表麵、深藏於內心的縝密的魅力，穿越精神的苦惱與動搖後的寂福與虔敬。即便在回歸青春喜悅之態的彩色畫集裏，例如那座班貝格大教堂的欄杆、《夕陽》前景的樹木枝幹等優美的裝飾風格中，也能看出一種“魔性”的東西來。
昭和四十七年（一九七二）一月