高峰 張國濤
20世紀90年代以來，中國電視劇創作空前繁榮，它不但在中國電視節目體係中占據著重要地位，而且在社會生活中扮演的角色也舉足輕重。中國電視劇無論是生產規模、播出總量，還是市場地位、受眾數量，也都是世界上任何一個國家所無法相比的。因此，深入探討和思考電視劇的源流、特質、功能與評價標準等問題，無疑有助於中國電視劇在21世紀實現良性與長遠的發展。
一、從話本到電視劇：作為通俗文化經典藝術樣式的源流分析
從影響範圍來看，電視劇除在中國本土興盛外，在受中華文化影響的周邊國家也流行甚廣，如老撾、越南、韓國、日本等國，但是鮮有聽說中國哪一部電視劇走向美洲、歐洲，或者電視劇這一藝術樣式在這些國家如何廣受歡迎。在大部分西方國家，資本的趨利性、市場的靈活性，無法使其忽視電視劇所具備的增殖盈利能力，除非他們的觀眾沒有形成以電視劇為主要收視對象的收視習慣，沒有形成像中國這樣龐大的電視劇消費市場，事實上亦是如此。由此帶給我們的思考是，中國電視劇與中國傳統文化有著密切的淵源關係，它的發展與繁榮應該能夠從中國傳統文化中找到源流脈絡。無疑，這樣的思考更具有長遠意義。
中國電視劇之“源”存在於傳統文化之中，換句話說，電視劇作為當前通俗文化的重要組成部分，與古代通俗文化之間存在著密切的源流關係。如果否認或忽略通俗文化這個“源”，中國電視劇隻能是“無源之水”、“無本之木。”考察古代通俗文化的發展，故事始終是通俗文化的載體，由此形成的故事型敘事模式也為中國老百姓所鍾愛。中國老百姓喜歡聽故事，說中國是一個故事的國度也不為過。在中國兩千多年的封建社會裏，老百姓始終處於社會的底層，文化水平低下，生活沉重而單調，日出而作，日落而息；農閑時節，趕集赴會，聚集於酒欄之角、瓦肆之裏聽說書說唱，成為他們生活中一件快事。說書說唱，通俗易懂，土話俚語夾雜其中，饒有興味。尤其到了唐宋時期，隨著城市經濟的繁榮，新興的城市市民階層逐步形成，他們一方麵有著新的文化娛樂需求，另一方麵也具備了將故事整理成文學作品的實力，這種新要求與故事傳統相結合的結果，是唐傳奇與宋話本應運而生。宋代“話本”是在唐代“傳奇”基礎上衍變而成的，是當時城市遊藝場所瓦子（或稱瓦舍、瓦肆）裏“說話”藝人講述故事的底本，其規模篇幅較大，故事情節曲折，人物形象更為鮮明，情節和語言都帶有明顯的民間性與通俗性色彩。話本的出現，標誌著故事型敘事的成熟，同時確立了故事型敘事在古典文學中的地位。
其實，故事型敘事在先秦文學中已有萌芽。在《詩經》“十五國風”中，有大量取自於民間百姓日常生活的故事內容，如《衛風·氓》、《豳風·七月》、《魏風·葛屨》、《唐風·鴇羽》等；古代神話集《山海經》中，《誇父逐日》、《女媧補天》、《精衛填海》等具有了故事的雛形。後來這種萌芽被以“賦”、“駢文”、“詩”、“辭”等為代表的士大夫雅文化所掩蓋，未能發揚光大，直到唐傳奇、宋話本的出現，故事型敘事傳統才得到恢複和長足發展。此外，封建專製統治殘酷，自由思想和民間願望的表達遭到鉗製，人們往往將具體生動的故事作為思想的載體與願望的寄托。所以，以唐傳奇、宋話本為代表的故事型敘事傳統仍承載著“文以載道”的功能，但是它的風格具有濃厚的民間性與通俗化色彩。再往後發展，故事型敘事傳統進一步發揚光大，元代的雜劇進一步增強了敘事的戲劇化色彩，明清兩代小說走向繁榮，出現了以四大名著為代表的章回體小說，還湧現了《金瓶梅》、《聊齋誌異》、《儒林外史》、三言、二拍等民間色彩強烈的白話小說著作。發展到近代，且不論思想進步與否，小說在樣式和種類上更加繁多，出現了像《品花寶鑒》、《花月痕》、《施公案》、《彭公案》、《三俠五義》、《兒女英雄傳》、《蕩寇誌》等大量的狹邪小說、公案小說、俠義小說，晚清則在譴責小說方麵取得不俗的成就，出現了《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》等代表作。在“五四”之後，鴛鴦蝴蝶派將故事型敘事的文學傳統發揮到了自如靈活的境界，出現了張恨水、徐枕亞、李定夷等大家，也湧現了一些像《啼笑姻緣》、《春明外史》、《金粉世家》、《玉梨魂》等在當時引起相當反響的作品，但在主旨上出現了低級趣味的傾向。總之，從話本以後，古代通俗文學的發展是在話本的基礎上一步步衍變而成的，其作品是故事型敘事傳統在不同曆史時期的結晶。
以古觀今，以資明鑒，從源探流，方知去脈。話本作為古代社會故事型敘事的經典文藝樣式，電視劇作為當今時代故事型敘事最具代表性的文藝樣式，都是在中國通俗文化的土壤裏生根發芽，成長壯大，無論是敘事模式、結構樣式、審美定位，還是接受對象、受歡迎程度，都有著廣泛的相似之處，加上中國傳統文化素有的傳承性，可以斷定兩者存在著密切的“源”與“流”關係，具體而言：電視劇是話本發展到音像時代的衍生品，是故事型敘事模式在當代電視屏幕上的延續。
盡管社會發展到現在，中國政治、經濟、文化環境發生了很大的變化，人民群眾的物質、文化生活水平都有了很大提高，但是中國老百姓審美旨趣與精神追求在中國傳統文化的浸染與熏陶下，依然喜歡以故事為載體的通俗文藝形式。電視劇繼承了以話本為代表的古代通俗文化故事型敘事的傳統，貼近老百姓樸素的審美旨趣與精神追求，貼近老百姓現實的生活需要與心理需求。電視劇以中國廣大老百姓為收視對象，在內容上通俗易懂，在形式上喜聞樂見，並借助電視傳媒這一強勢的傳播媒介，實現了跨越時空的即時傳播，進入了千家萬戶，融入了每個人的日常生活。在這個意義上，電視劇是與人民群眾“親密接觸”的藝術樣式，體現了當前宣傳思想工作中要堅持“三貼近”的新要求。可以說中國電視劇能夠如此繁榮，也不足為怪，因為“源”如此，“流”亦如此。
二、故事——電視劇的特質：對中國電視劇創作三個誤區的辨析
在中國電視節目體係中，電視劇作為一個獨立的節目類型，與電視新聞、電視文藝、電視社教類節目等有著等同的地位，但是電視劇在敘事模式、節目樣式、社會功能等本質屬性上與其他節目類型有著根本的不同：與電視文藝要抒情相比，電視劇是要敘事；與電視新聞節目要紀實相比，電視劇是要虛構；與電視社教類節目要“傳道、授業、解惑”相比，電視劇是要“解悶、解氣、解惑”；與電視專題類節目要辨明是非曲直相比，電視劇要通過講故事潛移默化教化人心。因此，在中國電視節目體係中，電視劇的類型定位是向觀眾提供“雅俗共賞、喜聞樂見”的故事。這一點與“源流”考察中所得的結論是不謀而合的。
然而，當前電視劇創作中存在諸多的誤區。首先一個誤區是電視劇不會講故事，講不好故事，概念化與說教味比較濃厚，嚴重影響了電視劇觀眾的收視熱情。20世紀80年代，剛進入發展時期的電視劇，在本體上是要敘事還是要講哲理，要講故事給觀眾還是要擺道理給觀眾，出現過爭論，也出現過一些探索。如1985年，潘小揚導演的電視劇《希波克拉底誓言》，引起了當時學術界和創作界的注意，它通過一些寫意性很強的視聽語言，傳達出一種哲理的思考，整部片子的哲理化色彩比較濃重。在其前後，《新聞啟示錄》、《巴桑和她的弟妹們》、《丹姨》等劇也多少帶有哲理化的探索色彩。然而，這種探索也隻是在學術界和創作界內引起了一些反響，而沒有被廣大觀眾認可和接受。廣大觀眾仍然喜歡像《尋找回來的世界》、《武鬆》、《諸葛亮》、《今夜有暴風雪》、《四世同堂》、《雪野》、《努爾哈赤》、《凱旋在子夜》等故事性、通俗性、娛樂性強的電視劇作品。發展到90年代，哲理化電視劇的探索就銷聲匿跡了，《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《水滸傳》等大家喜聞樂見的故事型敘事的電視劇大行其道，情景喜劇、曆史戲說劇、都市言情劇、青春偶像劇等各類題材電視劇不斷湧現，並直接導致了一個規模龐大的電視劇產業與市場的形成。從電影的發展來看，也存在同樣的問題：電影是要講概念還是要講故事。事實上，觀眾接受的大多還是故事片，而講理念的電影一般作為藝術片流行於一定的小圈子之內，在票房上多無收獲，甚至某些電影被喻為“票房毒藥。”