施旭升
中國電視迄今已走過了50年的曆程。如果認真檢視中國電視的曆史發展，一個不容回避的問題就是：中國電視的文化屬性究竟是什麼？它是單純的政治或政府的“喉舌”，還是文化市場上贏利的工具？它是屬於個人或者小眾的文化消費，還是屬於公共的或者大眾的文化敘事？而對於這一問題的不同處置與回答，也正體現了中國電視的現實的價值定位與曆史走向。
本文乃是基於把電視作為當代一種最具影響力的大眾文化敘事形式來理解50年來中國電視的文化屬性、價值取向及其立場選擇的。
一
我們知道，隨著當代敘事學的發展，所謂“敘事”，首先已“不是一種主要包括長篇和短篇小說的文類概念，而是一種人類在實踐中認識世界、社會和個人的基本方式。”[124]從而不僅在概念上，而且在實質上，“敘事”都已遠遠超出了以往有關故事講述的技巧和表達的層麵，而進入了一個涉及到人類文化的價值和意義的層麵；或者說，敘事，已不僅是作為一種人們表述自我的手段，而且更重要的是作為一種文化生存的樣式而建構起人類對自我的體驗和對曆史的認知。
故而，從當代敘事學的角度來看，人類在麵對自己存在的世界時，既是作為受體而承受著整個曆史敘事的影響，同時，更是作為主體通過文化的敘事來構建自己對於當下乃至未來的體認。也就是說，人類文化敘事的價值也正在於用來構建人們對於曆史的認知以及對於當下的社會人生的體驗；或者說，通過這種文化敘事而呈現出整個文化的形態與景觀；一個由人類的社會文化敘事而構成的整體存在影響著我們的每時每刻。
在這個意義上，在眾多的大眾傳媒中後來居上的電視已責無旁貸地承擔起當代中國大眾文化敘事的角色。
眾所周知，相對於報刊、廣播等大眾傳播媒介，電視傳播以其獨有的視頻與音頻信號相結合的傳送方式以及利用具體的場景與畫麵的呈現，刺激觀眾情緒的音響設計，直觀與鮮活的鏡頭語言為受眾提供著一種快捷且身臨其境的信息管道。電視不僅以此取得了對報刊、廣播等媒體的比較優勢，更有甚者，隨著20世紀90年代以來中國電視的迅速普及，它已經深深地融入了千家萬戶並成為其中的一分子。電視還因為人們根深蒂固的“眼見為實”的信條，而始終充當著大多數人認知世界的最普遍和最忠實的信息來源，成為人們接受和傾聽的對象。從而，電視已不僅成為人們日常生活中的一種必需品，更成為當今人類社會最有影響力的文化敘事媒介。
目前，“電視”一詞不僅在社會語言學的維度上其外延得到了極大的延伸，幾乎已成為各種信息與交流的代名詞，而且在文化人類學的意義上業已成為人們的一種表達和述說的方式。各類電視節目一方麵因其直接呈現現實世界的特性，去掉了各種經驗的、邏輯的、語言的遮蔽，有效地擴大了人們同外在世界的接觸麵，展示出萬花筒般的社會事像，另一方麵又通過電視傳播的有效的欄目劃分而延伸出無數的觸角，就像人體當中無數的神經末梢，延展到人們日常生活的每個角落。正如羅傑·西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中所指出的：“電視融入日常生活的明顯之處在於：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它紮根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這麼說不僅僅是指電視的物體——一個角落裏的盒子，它出現在多種文本中——期刊、雜誌、報紙、廣告牌、書，就像我的這本；它對人造成的衝擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在於它是現代化國家的一個核心機製；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”[125]
從而，可以說，電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，而且已經構成了人們的日常生活的一部分，甚至幾乎是無處不在。特別是新世紀以來，在中國，已經明顯地表明了一個電視時代的來臨：人們日常視聽的空間，幾乎都被電視播放的各種新聞報道、廣告、肥皂劇、商業性的娛樂節目所籠罩，其中不僅充斥著各種真實的或虛構的故事，而且更顯示出這些故事背後的人們各種各樣的精神向往與價值訴求。
二
那麼，當代中國的電視敘事究竟體現了怎樣的文化品格與文化屬性呢？
對此，曾經有論者以商業文化、主流文化、精英文化三者並舉來界定當代中國電視的文化屬性。[126]這種界定不能說沒有道理，但是，50年來的中國電視畢竟不是這三者簡單的排列組合。事實上，在中國電視曆史發展進程中，主流文化、商業文化、精英文化三者從來都沒有占有同等的地位。由於中國電視的特殊體製，所謂“主流文化”（占統治地位的意識形態）一直占有主導地位，特別是改革開放以前的中國電視，其次才是“商業文化”（服從於市場規則的消費文化）與“精英文化”（擁有啟蒙話語權的知識精英）之間不斷的博弈。自20世紀90年代以來，隨著市場經濟的逐步確立，消費文化在逐漸興起，對於中國電視來說，意識形態控製也好，啟蒙話語與市場規則之間的博弈也罷，都不可避免地麵臨著一個明顯的事實：全球化浪潮之下的大眾文化的博興。某種意義上甚至可以說，正是90年代以來的大眾文化的興起為中國電視帶來了一場深刻的文化轉型：從意識形態主導的“宏大敘事”轉向以市場消費為特征的大眾文化敘事。
由此，可以說，作為一種當代大眾文化敘事的中國電視，既區別於傳統的民間敘事，又有別於以意識形態為主導的國家敘事；或者說，它既是一種當代大眾傳媒中的曆史敘事，又是為了滿足大眾審美娛樂需要的審美敘事。這種以大眾文化消費為主導的電視敘事，與其說是一種全新的敘事文化形式，還不如說是在人類敘事文化傳統之根上生長起來的一種新型的敘事類型。
從具體的敘事形態來看，電視敘事的最直接的源頭是廣播和電影。廣播，以其訴諸受眾的聽覺而見長，而電影則是基於訴諸人們視覺的攝影的發明。僅就其表現手段而言，電視敘事正是在綜合廣播和電影的媒介特質而體現為一種視聽一體化的過程。事實上，電視敘事的視聽一體化的特性也正使其有別於人類傳統的單純的視覺的（從古老的岩畫、壁畫到各種繪畫、攝影等造型藝術）或聽覺的（從遠古的口耳相傳的史詩、音樂到近現代民間文學、講唱文學等）敘事形式，而走向視聽的再次綜合，走向敘事情境的再現與再造。
進而言之，電視敘事所依賴的最有力的軀幹也許還是人類古老的戲劇文化。從原始巫術中一路走來的人類戲劇文化，其精神內核就是PLAY，是觀演之間的交流與交融。電視，雖然作為大眾傳媒主要功能還是在於信息的傳達，但是，在古老的戲劇文化的浸染之下，不僅明顯保留著觀演的規則，而且更營造出一種現代的大眾“秀”（SHOW）場。
然而，作為一種現代大眾文化敘事，電視還是體現出更多的自身所特有的文化品格。
具體說來，首先體現為電視敘事的消費化傾向，在電視敘事諸多功能當中突出地體現出滿足大眾化的信息、服務、娛樂等多方麵的價值需求。恰如有論者所指出的：“大眾文化是他律的，這種文化的生產受到外在的物質因素的控製，或者說它是為了滿足市場需要的製作。大眾文化是一種複製的活動。市場的需要是它的唯一準則，除此之外沒有任何標準。”[127]電視敘事顯然不能例外，雖然將市場選擇作為唯一的評判標準還有待商榷。這一點本文將容後再議。
其次是電視敘事的平民化姿態。作為大眾文化敘事轉型的最明顯標誌，就是央視的《東方時空》欄目自覺地以“講述老百姓自己的故事”為自己的目標定位，並且開始以平民化的視角而不再是高高在上的姿態來審視人們生活中的一切，從而在當代中國電視的發展趨向上，明顯地表現出對於以往各種隱含的話語霸權的消解，使得電視的傳播與接受形成良性的雙向交流與互動，甚至隨著電視欄目與頻道的增加、數字電視的推廣而更加強化了電視受眾的主動性以及電視收視可選擇性等等。
再次是電視敘事的模式化特點。惟其是作為大眾文化敘事，所以電視根本上是非個性化的；並且就其具體的節目構成性質和方式而言，表現出顯而易見的普及性、通俗性及平麵化的特點，而其中更多地表現出對思想深度和曆史感的消弭。恰如前文所述，與電視敘事的日常化相關，電視敘事的模式化與平麵化適應著人們的感性需求，批量生產各類電視產品使得人們對於視聽感官的快餐式享受替代了以往對於精神信仰的追求。
應該說，當代中國的電視文化敘事，更多的還體現出一係列二元對立的結構，雅與俗、崇高與滑稽、教化與娛樂等都可以在其中得以湧現。作為大眾文化敘事，電視在整合大眾的同時也使得人們在前所未有的複雜社會中感受著前所未有的孤獨；電視在傳播各種傳統的文化遺產的同時，又在無形中改變著這一切；電視在擁有各種鮮活的、有著廣泛的發展可能性的藝術表現手段的同時，其內容與形式又難免蕪雜不精、良莠不齊。諸如此類，使得電視文化敘事擁有著一片擬像與仿真的領域，擁有一個跨越了地域文化界限的各種象征和各種觀念的共同市場，並由此呈現出一種典型的以電視的普及為表征的後現代社會景觀。
總之，當代中國電視雖然曾被賦予濃厚的意識形態色彩，成為社會統治的有效宣傳工具，但是，電視敘事本質上卻是屬於大眾文化的；並且作為當代消費社會的文化產品，電視最突出的品格就是大眾文化敘事。它需要關注大眾生活、形成社會輿論，也編織著大眾的夢想，講述種種現代大眾生活的日常的神話和傳奇。
三
如果再做深入一步的剖析，就有必要進一步追問：作為大眾敘事文化的電視究竟體現出怎樣的文化機理？
如同其他敘事文化形式，電視敘事當中無疑隱藏著某種社會權力關係。美國女性主義敘事學的創始人之一蘇珊·蘭瑟曾經指出：“無論是敘事結構還是女性寫作，其決定因素都不是某種本質屬性或孤立的美學規則，而是一些複雜的、不斷變化的社會常規，這些社會常規本身也處於社會權利的關係之中，由這種權利關係生產出來。作者和讀者的意識、文本的意義無不受這種權利美學的影響。這種權利關係涵蓋作者、讀者和文本。”[128]比較而言，電視敘事對於大眾文化的依存，在其“作者、讀者和文本”的關係中更明顯地表現出某種權力關係與美學規則。
就電視與傳統視覺文化的關係而言，在一個信息全球化的時代，人類文化仿佛突然間一窩蜂地在電視屏幕上重演著最為古老的圖像機製。人們之於電視，與其說是在當代高新科技的基礎上發生的人類劃時代的媒介革命的表征，還不如說又回到了人類童年的岩畫或象形文字的時代。因為人們之於電視視覺圖像，已不僅僅是出於獲取信息的需要，而是表現出一種明顯的心理依賴。電視文化所帶來的這種返祖與回歸的現象，正意味著電視敘事對於人類文化之根的回歸。馬丁·海德格爾指出：“世界圖像……並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標誌著現代之本質。”[129]某種意義上可以說，電視敘事業已成為現代世界“圖像化”本質的重要體現。它不僅重構了一幅世界圖景，而且更重要的是給予人們的心靈以一種直接的慰藉和寄托。
然而，電視畢竟不是烏托邦，電視敘事畢竟不是把他的觀眾帶往純粹的烏有之鄉。在當今人類社會的信息網絡中，電視作為其中一個十分重要的節點在與人類社會生活的其他節點之間建立了各種複雜而現實的鏈接關係：“電視必須跟人們的實際生活相聯係，包括現實生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、願望及夢想，那麼電視對我們來說就毫無意義可言。”惟其如此，電視敘事才表現出一種對於社會現實既趨近又疏遠的矛盾關係，其中既滿足人們的想象中重構世界的衝動，又不免隱含著某種現實的權力關係。就像法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄曾經分析過的各種體育運動與社會各個階層、階級之間的聯係。例如，工人階級喜歡拳擊或者舉重，富裕階層喜歡滑雪、騎術或者登山、高爾夫球。這與他們的社會生活條件相互呼應。而在當今世界各國的電視敘事當中，一方麵在很大程度地模糊甚至解除了不同社會階層之間的界限，人們的不同階層的欲望與快感都可以在電視敘事的視聽空間中得到解放；另一方麵，電視敘事又明白無誤地揭示出不同階層的人們的性情和趣味，特別是數量巨大的大眾趣味和愛好。
如果說，電視敘事也可以稱之為一門藝術的話，那麼，電視敘事藝術絕非傳統意義上的精英藝術，而是以大眾趣味和大眾想象為基礎的通俗藝術。法蘭克福學派的代表人物本雅明曾經指出，精英文化的敘事乃是建立在膜拜價值和禮儀功能之上，是在精英文化的立場上對於文化貴族性的守護，它創造了一個與社會現實生活相離異的世界；而隨著機械複製的時代的到來，以及隨之而來的藝術世俗化進程，藝術的膜拜價值也便逐漸為真實性所取代[130]。於是，追求世俗之真（大眾想象中真實的感覺與體驗），也就成為繼攝影、電影之後電視敘事藝術的通行的條律。正如肥皂劇所追求的世俗之真主要就是滿足家庭主婦們的想象，迪斯尼的卡通也主要是需要滿足孩子們的想象。
當然，作為大眾文化敘事的電視畢竟後來居上，形成了一種事實上的文化霸權。如麥克盧漢所言：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互的作用”，“電視屏幕把能量傾瀉在你的身上，使你的眼睛癱瘓。不是你看著它，而是它看著你。”[131]電視發展到今天，確實在滿足大眾趣味與大眾想象的基礎上積極地借鑒了各種文化的精華，並且經電視從業者主動地吸收與揚棄，使之轉化成為自己的文化，以至於當今的電視，仿佛能夠跨越雅俗、融彙古今，從而也就難免模糊了人們對於電視作為大眾文化敘事的基本品格的認識。