四
故而，如何才能有效地發展和繁榮中國電視文化，究竟應該選擇怎樣的文化立場，也就成為關心中國電視未來的人們一個不可回避的問題。
誠然，在敘事學的視野中，電視就是用來“講故事”的，正如千百年來，一代又一代的人們在那些古老而又常新的故事講述中認識自我、理解自然與曆史，並進而形成文明的傳承。當今的電視甚至業已成為當代人“講故事”的最為普遍和最具有影響力的一種形式。從而在本質上，電視文化敘事既與傳統有著一脈相承的一麵，又有著自身特定的方式與途徑。
那麼，怎樣認識電視文化敘事的特殊性並進而把握當代中國電視的未來走向呢？應該說，作為大眾文化敘事的中國電視，首先是作為一種當代的大眾文化傳播與文化消費現象，而這種建立在消費化浪潮之上的大眾文化傳播構成了我們理解當下中國電視敘事一個特定的文化語境。也就是說，隻有聯係這樣的文化語境，才有可能準確地把握當代中國電視敘事的策略性走向。
具體說來，當前中國電視的文化敘事大致體現出以下兩個方麵的發展趨向：
一方麵，是電視敘事的審美化，或者說是一個不可阻擋的娛樂化趨向。電視惟其已成為人們不可或缺的感性娛樂的對象，所以人們在現實生活中的一切感性欲望似乎都可以在電視的敘事中得以呈現。而且，在電視敘事當中，日常性和神聖化、公共領域和個人空間是這樣奇妙地交織在一起，相反相成。它離人們的生活是那樣的切近，卻又是那樣的遙遠。它在滿足人們一切的感性需要的同時，也越來越深刻地改變著人們的生活方式，甚至塑造著人們的生活理想。正如波德裏亞所描述的，如今電視媒介已成為一種奇妙無比的工具，使現實（thereal）與真實（thetrue）以及所有的曆史或政治之真（truth）全都失去了穩定性。在電視的敘事當中，仿佛一切都被娛樂化了。
電視敘事的審美化或娛樂化，既是一種大眾文化的特性使然，又是適應世俗的感性心理需求的結果。既然人們沉迷於電視，仿佛失去了它，人們的生活便難以為繼，那麼，娛樂搞笑似乎也就成為電視唯一的存在理由。這種情形不隻是因為人們渴求外在的信息與交流，而且更主要還是出於對自我情感的依戀，以至於那些孤獨的人往往對電視產生一種的依賴性。所以，從消極的意義上來看，電視對於大眾的操縱甚至到了顛倒真偽、摧毀意義的境地；或者說，人們渴求在鏡頭前作秀、表演與戲仿，已成為一種普遍的社會心理。如今，作秀與戲仿充斥於各類電視欄目，以至於成了一種時尚，也正印證了這一點。
另一方麵，則是電視敘事的人本化。作為一種最具影響力的大眾傳播媒介，電視敘事從根本上延伸了人的本能，超越了傳統的人際化傳播而實現了更大範圍內人們同步性的共時空體驗。電視的敘事依托人類文化的積累，多方位、多渠道綜合利用各種人類文化成果，實現了整體性、鮮活性、全方位性的文化傳播。由此，電視成為當代最具影響力的一種敘事文化形式，電視傳播成為一種人的生命狀態的傳播。不僅紀實性的電視節目以其聲畫一體的同步記錄傳播，在人類科學技術高度發展的基礎上實現了人本化的回歸，真人、真事、真情、真景，顯示出與人具有生命的同質性；即使是那些更多的虛構性電視敘事，也以其聲畫同步的視聽語言，使得人物活動、環境氛圍、語言聲響等生活現場的信息得以逼真呈現。從而以人為中心，以滿足人們的信息交往及感性娛樂為旨趣，真正做到以人為本，應該成為電視文化敘事的理想的價值追求。
應該說，電視敘事的審美化或娛樂化與人本化是可以並行不悖、相反相成的。固然，作為當代大眾敘事文化的電視是都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，是大眾消費社會中通過大眾傳媒所承載、傳遞的文化產品，這是一種人工合成的加工的文化產品。而且，電視敘事所麵對的大眾，並不是一個整體，不是充滿智慧的“理性的群體”，而是一個相對鬆散的感性群體。如果說，與“大眾”相對應的是“精英”，那麼，電視敘事主要不是滿足精英的需要而是滿足大眾的欲望，所以，其明顯特征是主要為大眾消費而製造，以標準化和模擬個性為特色。從而，滿足大眾文化消費的電視敘事往往一方麵回避現實生活的複雜和嚴酷，另一方麵卻大肆渲染“娛樂”和“消費”：它們所培育的，是演藝明星、流行時尚、都市戀情、“小資”格調等等。但是，大眾文化又往往是包含在社會主流文化之內的，因而往往最能體現主流意識形態中的人性價值。它是一個在社會體製內與公眾輿論、價值觀念、社會時尚和生活方式大致趨同、基本適應的，又是與傳統文化核心內容有直接傳承關係的文化形態。誠如一些批評者所指出的，雖然大眾文化有著諸如地域性、通俗性、消費性、娛樂性、商業性、產業性、類像化等種種特征，同時，卻也有著對於主流文化一統天下的消解之功。所以，一方麵，作為大眾文化的電視敘事在對人們審美情趣的感性化呈現中表現出明顯的包裝、表演與戲擬，甚至往往通過精美的包裝向大眾提供一個虛幻美好的世界；另一方麵，它又能在其形形色色的娛樂化的節目樣式中呈現出某種性情之真與流行之美。或者說，電視敘事往往是在大眾文化的大背景下，展現出人們的審美情趣的多樣化與流行化的追求。在這個意義上，當代中國的電視敘事正為當代人提供了一個更為室內化的生活空間，向他們展現了一幅既喧囂又孤獨的生活圖景，既為他們提供各種各樣的消費方式以及多樣化的生活選擇，卻又使得人們沉浸在那個個人狹小的窗口之內。
綜上所述，在當下的中國，隨著電視業的興盛和發達，一個以視聽傳播為主的文化時代已經來臨。尤其是電視敘事中的視覺圖像似乎越來越成為人們的精神圖騰。丹尼爾·貝爾指出：“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者組織了美學、統率了觀眾。在一個大眾社會裏，這幾乎是不可避免的。”[132]對於發展中的中國電視來說，唯有在一種不可避免的審美化的趨勢下，堅持電視文化敘事的人本化立場，才有可能避免成為單一的政治意識形態的“傳聲筒”，或者在激烈的市場競爭中避免走上一味媚俗的歧途。
[1]朱羽君、王紀言、鍾大年主編：《中國應用電視學》第五章（葉鳳英），北京師範大學出版社1993年版，第152頁。
[2]石長順著：《電視傳播學》，華中理工大學出版社2000年版，第3-4頁。
[3]石長順著：《電視傳播學》，華中理工大學出版社2000年版，第3-4頁。
[4]高鑫著：《電視藝術學》，北京師範大學出版社1998年版，第12頁。
[5]胡正榮著：《傳播學總論》，北京廣播學院出版社1997年版，第254頁。
[6]轉引自陳力丹著：《輿論學——輿論導向研究》，中國廣播電視出版社1999年版，第79頁。
[7]轉引自陳力丹著：《輿論學——輿論導向研究》，中國廣播電視出版社1999年版，第79頁。
[8]〔美〕戴安娜·克蘭著，趙國新譯：《文化生產：媒體與都市藝術》，譯林出版社2001年版，第14-15頁。
[9]胡智鋒著：《電視美的探尋》，華中理工大學出版社1998年版，第15-18頁。
[10]列寧語，轉引自勞承萬《審美中介論·序》（蔣孔陽），上海文藝出版社1986年版，第8頁。
[11]恩格斯語，轉引自勞承萬《審美中介論》，上海文藝出版社1986年版，第15頁。
[12]參見胡正榮著：《傳播學總論》，北京廣播學院出版社1997年版，第60-63頁。
[13]參見《辭海》中對“藝術”的解釋，上海辭書出版社1980年版，第550頁。
[14]〔古希臘〕亞裏士多德《詩學》，轉引自《西方文論選》（上），伍蠡甫主編，上海譯文出版社，1979年版，第51頁。
[15]馬克思著：《1844年經濟學哲學手稿》，見《馬克思主義文藝論著選》，四川省社會科學院文學研究所編選。四川人民出版社1983年版，第9頁。
[16]〔古希臘〕柏拉圖：《伊安篇》、《理想國》，參見《西方文論選》（上），伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版，第11頁。
[17]〔德〕康德著：《判斷力批判》，參見《西方文論選》（上），伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版，第406頁。
[18]〔德〕黑格爾著：《美學》，參見《西方文論選》（上），伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版，第289-291頁。
[19]〔意大利〕克羅齊著：《美學原理》，參見《二十世紀西方美學名著選》（上），蔣孔陽主編，複旦大學出版社1987年版，第52頁。
[20]參見〔英〕羅賓·喬治·科林伍德著：《藝術原理》，中國社會科學出版社1985年版。
[21]參見〔英〕克萊爾·貝爾著：《藝術》，轉引自《二十世紀西方美學名著選》（上），蔣孔陽主編，複旦大學出版社1987年第1版，第153頁。
[22]〔奧地利〕弗洛伊德：《移位與升華》，見《弗洛伊德心理學與西方文學》，〔美〕卡爾文·斯·霍爾等著，包華富等編譯，湖南文藝出版社1986年版，第76-81頁。
[23]〔德〕恩斯特·卡西爾：《藝術》，參見《二十一世紀西方美學名著選》（下），蔣孔陽主編，複旦大學出版社1987年版，第7頁。
[24]參見〔美〕蘇珊·朗格著：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，及蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版。
[25]參見高民政著：《政治藝術論綱》，《政治學研究》（季），2000年第1期，轉引自《新華文摘》，2000年第7期，第5頁。
[26]參見高民政著：《政治藝術論綱》，《政治學研究》（季），2000年第1期，轉引自《新華文摘》，2000年第7期，第5頁。
[27]參見高民政著：《政治藝術論綱》，《政治學研究》（季），2000年第1期，轉引自《新華文摘》，2000年第7期，第5頁。
[28]參見高民政著：《政治藝術論綱》，《政治學研究》（季），2000年第1期，轉引自《新華文摘》，2000年第7期，第5頁。
[29]胡智鋒著：《影視文化論稿》，北京廣播學院出版社2001年版，第53頁。
[30]馬克思：《致斐迪南·拉薩爾》（1859年4月19日），《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第340頁。
[31]馬克思：《致斐迪南·拉薩爾》（1859年4月19日），《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第340頁。
[32]恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》（1859年5月18日），《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第343-345頁。
[33]恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》（1859年5月18日），《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第343-345頁。
[34]郭鎮之曾對大眾傳媒“議程設置”作過理論上的較為詳盡的梳理。從1922年李普曼在其經典著作《公眾意見》（PublicOpinion）中“新聞媒介影響“我們頭腦中的圖像””的思想，到“有限效果模式”觀點的質疑，到1958年龍（Nortonlong）對“議程設置”論點的提出：“從某種意義上說，報紙是設置編輯部議程的最主要動議者。在決定多數人將要討論哪些問題、多數人將如何看待報道的事實和多數人將采取怎樣的方式對待這些問題上，它扮演重要的角色。”1963年，科恩（BernardCohen）對“議程設置”作出了極有影響的表述：“在多數時間，報界在告訴它的讀者該怎樣想時可能並不成功；但它在告訴它的讀者該想些什麼時，卻是驚人的成功。”而1967年，麥考姆斯（MaxwellMcCombs）和肖（DonnaldShaw）經過多年實證研究和分析，正式係統推出了“議程設置”（agenda—setting）理論。以上均參見郭鎮之《北美傳播研究》，北京廣播學院出版社1997年版，第239-242頁。
[35]如迪斯尼的動畫片《花木蘭》借用中國本土觀眾熟悉的故事內容，按照他們的價值取向和運作模式，重新編造製作後再推廣到中國來。參見汪文斌、胡正榮編著《世界電視前沿》（Ⅰ），華藝出版社2001年版，第11頁。
[36]陳放著：《策劃學》，中國商業出版社1998年版，第9頁。
[37]雷鳴雛著：《頂尖策劃——中國企業著名策劃全案》主編寄語，企業管理出版社2000年版。
[38]胡智鋒著：《電視策劃論綱》，《南方電視學刊》，2001年第1期。
[39]參見胡智鋒著：《中國電視觀念論》，北京師範大學出版社2000年6月版，第195-198頁。