周華斌
一
人們談戲曲，多側重於“本體”，如劇本內容、演員表演、美學價值等，不大注意它的“載體。”常言道：“皮之不存，毛將焉附”，藝術所附著的載體一旦發生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯係著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術也難以普及。
80年代後期有過一項問卷調查，主旨是：“你通過何種渠道了解戲曲？”統計的結果是，“進劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄像帶來觀賞和了解戲曲的。確實，近半個世紀以來，都市裏的茶園、戲院和專業性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥於“進劇場”一條途徑了。
20世紀文化藝術的繁盛，得益於新的載體，如印刷發行的報紙、雜誌、圖書；機械化生產的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像製品和電腦網絡。本世紀號稱“工業時代”、“科技時代”，一方麵，大量以“複製”方式出現的藝術品流播社會；另一方麵，與科技相聯係的藝術語言、藝術手段和藝術形式紛紛出現，改變了傳統的、“手工”時代的藝術風貌。傳統藝術與現代藝術並存，營造了本世紀特有的文藝景觀。
從載體與媒體的角度看，戲曲經曆了劇場時代、唱片時代、膠片時代、廣播電視時代，進入了包括音像製品在內的“多媒體”電子時代。
二
載體與媒體的作用本來就存在於戲曲發展的曆史過程之中。
通常說，戲劇有四個要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果說“演員”的表演藝術是戲劇的本體的話，那麼這個本體必須通過“觀眾”的參與方能實現，沒有觀眾的自說自話是無所謂“表演”的。正如物品，隻有進入市場，麵對顧客的購買，才能稱之為商品。在戲劇範疇內，演員與觀眾誰也離不開誰，兩者對立統一，共同構成為“戲劇。”
除了演員與觀眾以外，劇場和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。
劇場——廣義上應該稱作“演劇場所。”其特定的觀演環境和觀演氛圍將演員與觀眾聯係在一起，同時為演員的戲劇性表演提供了表演區（舞台）。
劇本——非直觀的、抽象的文字符號。它負載著戲劇的人文內涵，即情節、語言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學載體。
這兩個載體在戲劇發展史上的意義是有目共睹的。
戲劇的初級階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們遊走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千餘年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生於其中。
隨著社會文明的進步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。
在西方戲劇史上，專業化劇場的出現被認為是戲劇發展的裏程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會。在專業化的劇場裏，觀眾相對穩定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內永遠重複，因為他們難以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，於是，具有人文內涵的“劇本”成為戲劇創作的必要環節，甚至受到文人們的青睞——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營養，能讓觀眾不斷領略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。
與此同時，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內的整個演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業化的“劇場藝術。”
有了專業化的劇場和劇本，戲劇才得到升華。
三
在中國，固定的、專業化的劇場以北宋的“勾欄”為標誌。與此同時，活字印刷術問世，作為語言文字載體的書籍漸漸普及。於是，通俗文藝領域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場、劇本的出現，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場”的演出狀態，遊離出“散樂”、“百戲”，成為獨立的藝術品種。
宋代有“路歧不入勾欄”之說，認為他們屬於“藝之次者”[1]。的確，這些流浪藝人目不識丁，表演技藝簡單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。
然而，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術”的道路。即使在可稱之為專業化劇場的勾欄、茶樓、會館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之後，它依然保持著流動演出的傳統。特別是民間戲班，常常以小分隊演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業性演出“日日如是”以外[2]，大量戲曲藝人以個體或家庭挑班的方式，或“趕會”於鄉村集市廟會，在廣場高台上唱大戲；或出入於貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落裏唱堂會。每逢民俗節令慶典、紅白喜事和冬春農閑時節，便是民間戲班活躍之時。
“劇場”載體的不定位，以及流動演出的傳統，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現為：
1.一方空場，左上右下——或一方空台，上下場門，因地製宜。
2.時空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節跳躍。劇情連續，一貫到底，節奏靈活多變。劇情所要求的時空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規定情境。”
3.道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞台空間傾向於裝飾、寫意，有濃鬱的唯美意蘊。
4.表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調技藝。詩、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。
換句話說，劇場載體的不定位和流動演出的傳統，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術語言和美學特征。在長期的實踐中，這樣的舞台語言已經為中國觀眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術的距離、美學的距離。
固定的劇場和流動的戲班是一個問題兩個方麵。勾欄劇場是千方百計引觀眾來；流動戲班是遊村走鄉找觀眾去。勾欄劇場是相對穩定的觀眾在選擇戲曲；流動戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業化的劇場處於核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果說勾欄劇場中的藝術競爭促進了戲曲藝術的提高，那麼流動戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個方麵是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉的各個角落，而且滲透各個階層，成為全民族的“戲曲文化。”