在省略的具體實施上，本文擬對“時間省略”這一代表性省略形態作較為細化的思考，以求蒸餾出相應的經驗技巧。如類同場景的疊加：同一樹綠葉與黃葉的鏡頭疊化，常表達為“春去秋來”的概括性時間交代；同一雙腳在不同道路上的行走疊化，則是對人物跋涉曆程的縮寫。類同場景的對比、疊加可形成較大跳躍的省略，《大唐情史》中公主將繈褓中的嬰兒輕放於竹床，然後鏡頭緩緩搖向其慈藹麵容，再度搖回竹床時，床依舊、床上嬰兒已然長成了幼兒。搖去搖來之間，充滿感情色彩的“光陰荏苒”便在數秒鍾內悄然完成。又如光效的催化效力：光效語言也可推動時間進程，加速時光流轉。《絕對控製》中痛失戰友的薛冰在台階上長坐一夜，通過由暗而明的光線變化，提速的時間顯得自然流暢。再如符碼意義的意象調動：鍾表是常被采用的時間符碼，若時鍾滴答意味著對時間的強調，那麼表針的跳躍移動則隱喻了具體時間的大幅度過渡。較之鍾表，一川流水是被放大了的、具有寫意性質的時間符碼；汩汩一溪長流，象征了時光的流逝、人物的成長延伸、故事情境的變遷；滔滔一江一河，則可解讀為時代的更迭演進、曆史的綿延不息，因而成為更具抽象意味的時間符碼。
2.重複
劇情邏輯的連續性、動作的漸進化是傳統敘事的一個鮮明標誌，具體可表征為話語陳述的連貫性。隨著話語力量在虛構敘事文本中的日趨強化，種種消解策略也逐漸在電視劇審美實踐中現身，其一便是重複或曰“複遝。”重複機製在敘事的宏觀、中觀、微觀不同層麵的運用，或造就了敘述進程的靜止狀態，或導致敘述流程的有意倒退，形成了對敘事文本的修辭幹預，將觀眾接受從一味的故事欣賞引向對文本意義的關注。如伊芙特·皮洛在《世俗神話——電影的野性思維》中的闡釋，“不可逆性是事物的本性——而智力的使命恰恰在於把事物轉現為可逆的形式。”“時間的自由化，或者說，使時間擺脫直線的、單向的和單目標流動的束縛，這是認知活動的最高成就，是任何一種思維與抽象活動的根基。”[24]以A·霍乃、羅布·格裏耶等代表的新小說、新電影在阻遏線性的敘述進程方麵，曾提供過引人注目的探索經驗。異文手法、類文手法、回環對稱效應、詞語重複等“複遝”手法，在不乏探索勇氣的中國電視劇文本實踐中也已初露端倪，對此加以提煉生發，對開啟電視劇編導的美學自覺當不無裨益。
表現在電視劇文本中的異文重複，即前後兩種相似的敘事段落、場景、人物之間，因細微差異而產生影響、形成意義，從而將觀眾注意從故事中提醒出來，轉移到對導演意圖或者說對文本意義的尋求上。《青衣》不乏這樣的清新演練：筱燕秋在舞台生涯被斷送、愛情破滅時經人介紹與“麵瓜”約會。公園的同一場景、同一條鵝卵石小徑，人物的相同步態、相似姿態，唯有主人公的衣著前後有變，由此暗示了在一成不變的交往中時間的推移。二人的每輪約會總是一路無語、總在公園大門那道石階上道別，筱燕秋又總是一臉的無表情；而“麵瓜”第一次笑逐顏開、第二次憂心忡忡、第三次既欣喜又忐忑。經由這種同中有異的異文重複，通過對瑣細交往過程的線條化、詩意化，暗示了二人的感情前景——“天上的嫦娥”和“地上的泥巴”正是經由這樣一條單調乏味、循規蹈矩的談對象之路，走進了一場注定走不進對方靈魂的婚姻之旅。更為精致的異文重複，發生在《拿什麼拯救你，我的愛人》的一頭一尾處。戴在女主人公手腕那串僅一顆珠子前後不同的冷豔珠鏈，詩意地托舉出一段珠聯璧合、卻也漬透血腥的悲劇愛情。類文重複則指兩種不同的段落、場景、人物，因兩者之間的細微相同而引人注目、形成意義。《黑洞》中當警方屢屢失利、惡勢力猖獗之時，正與同事閑聊的警員王明驀然醒悟、自言自語——“要出大事了，原來是這樣。”接下來刑警隊長劉振漢正閉目聽妻子嘮叨家事，也驀然醒悟、自言自語——“要出大事了，原來是這樣。”截然不同的場景、人物，因突如其來的同一種醒悟、同一句自言自語形成呼應，使觀劇注意力驟然指向欲發生之事，作為分集結尾形成了一個濃濃的懸念。
回環對稱重複、鏡語與聲音的重複也頗為常見。前者可呈現為某組鏡頭、某種意象，或人物的某個動作、某句台詞像回旋曲式一般不斷在敘述過程中重複閃現，回環重複有如主控思想的一個關鍵詞，旨在強調劇編導的強烈意念。紀實性電視劇《黑槐樹》中頗具視覺衝擊力的黑槐、幹涸龜裂的黃河河床，在故事陳述的關要處一再出現、反複出現，構成了整體敘述上的回環效應，借此不斷呼喚觀眾對黑槐樹下、黃河岸邊世世代代農民命運的關切，對千百年來沉重文化傳統習俗的反思，回環重複很好地行使了意義的提示功能。如果說重複技藝直接借用了文學和戲劇的文本經驗，鏡語與聲音的重複則是影視藝術的獨門創造。需要提及的是，鏡語與聲音重複作為一種技巧痕跡頗重的手段尤需深沉獨特意義的支撐。《絕對控製》中痛失戰友的薛冰恍惚端坐於台階時，導演便在不同機位角度兩度調遣了動感鏡語，分別在兩度疊化中將遠景推成近景。鏡頭中人物的形體語言是靜默的，是痛楚到呆滯的靜態；鏡語則采取了在推進中疊化、在疊化中推進的動態方式，這組重複鏡語宛若人物的內心潮汐，鏡頭的運動形式化作了主人公的感情狀態。《浪漫的事》片頭也有細膩的聲音重複。一架老唱機，一張舊唱片，因年代久遠、紋路磨損，於是歌聲總在那句“我能想到最浪漫的事”上天然地重複，這一“複遝”巧妙地強調了該劇的核心話語，不露人工痕跡地傳達出略帶憂傷的懷舊感，尤其借助原生態細節為情緒感受推波助瀾、聰明地實現了重複修辭。
重複也常與其他手法搭配，如與省略的聯手。為渲染其慘烈，《天下糧倉》將取水汛兵被急流拋出筏子、落入洶湧黃河喪身的瞬間從不同角度重複三回，之後是岸邊新築的墳塋、失去主人的馬群、手持禪杖遠方走來的年邁僧人，此時再度借助汛兵們逐一揭去酒壇封罐紅紙的三個特寫重複托舉出悲壯之情。上述兩組重複鏡頭之間，包含了對諸多汛兵殉身黃河場麵的省略、對取成一袋袋黃河水樣過程的省略。在這場戲裏，重複是為著渲染強調，省略則為了留白，重複與省略並用、渲染與沉默交織，將汛兵取水一場戲敘述得虛實有致、既夯實又空靈。
重複與其他修辭手段一樣具有比較苛刻的分寸，若做不到位其美學功能便不能兌現，若過量、過度則給敘事添累。大劑量起用各類修辭手法的《浪漫的事》，在表現宋雪痛失愛子後又離婚、被安排頻繁麵見各種對象時，就采用了漫畫式的重複場景集結。但遺憾的是為局部欲求牽引而整體上顯得失控，一個個重複場麵走馬燈般超負荷地出場：場景用環環相套、漸進式的重複手法去呈現，修辭恰到好處。若導演接下去肯節製設點、對諸多重複場景作更濃縮的典型提煉，當有如期的審美效果。但場景三、四像被稀釋過了，敘事的信息量減少、片段上的藝術張力降低，尤其缺乏意義支持流於平麵重複，彼此間又過於擁擠從而失掉了傳達魅力。可見，修辭手段的調動與整體語境的相諧是個不容忽視的藝術問題。
3.懸置
較之本文采納的懸置術語，懸念說的應用似乎更為廣泛。作為敘事學研究的一個子話題，懸念（Suspense）一般指“讀者或觀眾對作品情節的發展處在一種捉摸不透、並且產生高度興趣和期待的狀態。”[25]懸念對於電視劇敘事的意義首先不容低估。對比電影觀賞，電視劇收視的“客廳性”使得灰黑色遙控器與故事陳述之間呈某種程度的緊張關係。如編劇常識提供的經驗，一劇開始3分鍾須抓住觀眾，每15分鍾左右應出示一個振奮觀眾的懸念，否則就有可能使接受者喪失興致、更換頻道。兩位電影導演對懸念的不同美學態度意味深長。《蓋世太保槍口下的中國女人》節奏迂緩、較少懸念、審美刺激平淡，流露出對遙控器的某種漫不經心；《天下糧倉》則似乎起了過激反應，隨之而來的便是懸念布置過於密集、審美刺激過於頻繁、直至給觀眾心驚肉跳之感。在大眾傳媒平台上展示自己的電視劇藝術，不應該也不可能漠視遙控器的無情、忽略麵對觀眾的敘述引力。本雅明對小說懸念的功能點化同樣適用於電視劇文體，“貫穿小說的懸念很像壁爐裏抽得火焰熊熊燃燒、搖曳升騰的風。”[26]同時，也應謹慎地將這種審美刺激、敘述引力，將這股壁爐裏的風保持在適應觀眾收視心理的水平上。
探討懸念之前需要澄清一下懸念與懸疑、懸置的異同問題。在某些敘事學著作中上述概念處於混用狀態。張寅德先生譯介羅蘭·巴特的敘事學著述時沿用了懸念說，趙毅衡先生在《當說者被說的時候——比較敘述學導論》中起用了懸疑術語[27]，也有研究者用作懸置[28]。筆者以為，從指涉對象上看，懸念與懸疑均傾向於描述讀者或觀眾的接受狀態；而懸置則從文本的製造者、信息的發出者一方著眼，對於側重形式美學規律的研究來說，更顯到位，更具可操作性。因此，從電視劇敘事話語的建構意義上筆者擬取懸置這一概念表述。