張育華
一、敘述時況的常態處置
作為一種聚時空於一體、集視聽於一身的全能話語體係，時間之維在電視劇的敘事研究中占有重要席位。電視劇的時間順序問題，集中體現在故事本身的自然順序和陳述故事的重組順序之間的關係上麵。如熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中曾指出的，“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續順序”[19]。在傳統敘事中，話語組織往往不太打亂事件的自然順序，即便打亂也會給予說明或暗示；但在羅布·格裏耶等人的新小說、新電影敘事文本中，時間則常被有意歪曲，這種故事時序與敘事時序的不相協調，被熱奈特稱作“時間倒錯”，被米克·巴爾稱之為“時間順序偏離或錯時”[20]。參照這類頗具技術色彩的術語不難見出電視劇的時序景觀：故事時序是自然的時間順序；敘事時序，則是電視劇文本有意切割縫合過的先後順序，是根據主控思想和美學匠心重新組合的藝術秩序。故事時序不會改變，而敘事時序則可千變萬化。
電視劇敘事中較常用的時序安置方式大致有二：
一是沿故事自然順序展開。由於長篇電視劇的分集播放、客廳收視等特點使然，多數電視劇敘事傾向於沿故事的自身順序展開，即便穿插進若幹異時空片段，也不枝不蔓，多留有比較清晰的故事脈絡、比較流暢完整的收視印象。這種時序安排便於觀眾接受，但負麵因素也較明顯，倘過於注重理解接受上的清楚易懂，敘事順序上步步為營、節節推進，結果就可能變平實為沉悶、變清晰為乏味，尤其會使藝術修養較高的受眾群失掉觀賞興趣與耐心。在脈絡清晰的前提下求曲求變，在曲折多變中不失脈絡的清晰，當是這種時序安置的美學追求方向。與小說敘事文本的發展曆程同構，電視劇敘事藝術的演進也呈現出類似特點：早期電視劇的敘述話語順序通常比較本分，不太有明顯的順序重組，如《四世同堂》、《烏龍山剿匪記》等大都表現出情節線條明晰、時間秩序井然的特點。而在近年的電視劇敘事，尤其是在反腐與刑偵聯手的電視劇類型中，為營建特殊的敘事氛圍、達成震驚效果，編劇常常在敘事時序上做文章，在時況修辭上花心思，采取階段性地顛倒順序、折疊時間、中斷敘述流程等敘述策略，從而讓觀眾既可清晰地讀懂故事，又能有滋有味地欣賞故事。
二是對故事時間加以重組。重組的基本時序形態之一即倒敘，“指對故事發展到現階段之前的事件的一切事後追述”[21]，從大量電視劇實踐來看，倒敘又顯而易見地分為整體倒敘與局部倒敘兩種情形。整體倒敘常表征為對故事曆程的整體回顧。敘述者往往在整個故事發生過後，或即將結束之際，以第一人稱“過來人”或第三人稱“旁觀者”身份陳述其來龍去脈。在間斷狀的長篇電視劇敘事中，整體倒敘又會呈現出敘述主體在劇中不斷穿插、閃現的特點。日劇《阿信》在主人公漫長一生的故事展示中，作為回憶者，或者說整體倒敘的信息發送者，老年阿信的鏡頭不斷在劇中亮相，第三人稱旁白作為倒敘的敘述聲音貫穿起阿信生命曆程的一個個段落。局部倒敘則是在某個故事段落嵌入一個“過去時”片段、一段從前的插曲，通常由回憶、由過往事件場景的再現構成。這一處置法曾被傳統寫作理論籠統地歸結為“插敘”，盡管“插敘”一說表述了發生在時間鏈條上的修辭動作和所述內容在空間位置上的變化，卻未能清晰傳達出關鍵性的時間狀態，即未能將過去時態的穿插和將來時態的穿插剝離開來，因此本文采用局部倒敘來替代籠統的“插敘”說。在長篇電視劇中局部倒敘十分常見，且也不受敘述方位的局限。重組的基本時序形態之二是預敘。借用熱奈特的闡釋，即“事先講述或提及以後事件的一切敘述活動”[22]。對此可借助敘事學的“內預敘”與“外預敘”加以梳理。預先講述的內容若發生在故事時間之內可視為“內預敘”；若發生在故事以外，旨在預告事件或人物的未來結局，給觀眾的延伸想象設立一個目標，便可將其看作“外預敘。”文學敘事中預敘手法當數拉美文學大師最為擅長，如博爾赫斯的著名後現代小說《交叉小徑的花園》便采用了“內預敘”手法，以德國間諜俞聰被捕後的口述筆錄作為開端，其預述內容包含在他為傳遞情報殺死阿伯特博士的故事當中。馬爾克斯的魔幻現實主義傑作《百年孤獨》，開篇則通過“外預敘”預告了布恩地亞上校的最後結局。倘穿越形式美學抵達意義分析，上述內外預敘無不源自作家的時間觀與曆史觀。在博爾赫斯眼裏，時間即分布著岔道的迷宮；對於馬爾克斯，時間與曆史、興衰與存亡，皆周而複始、循環往複。電視劇《天下糧倉》也不乏內外預敘的應用：第一集“黃河汛兵取水”過後開始了由第三人稱旁白帶動的轉場，同時提前告知觀眾欽差大臣劉統勳在盛怒之下錯殺沈石。由於被“預敘”的事件處在故事之內、發生在接踵而至的下一場景，故為一例典型的“內預敘。”“流民案”一場重戲之後，預敘的第三人稱旁白再度響起，隨一把剪刀張合而告結束的“流民案”給核心人物米河的內心烙印，延伸到了《天下糧倉》所敘故事之外主人公的漫長宦海生涯，交代的是他在故事時間之外的所想所思。可見這是一例鮮明的“外預敘。”內外預敘方式的介入可增強故事講述的彈性，當然，在相對人物眾多、故事頭緒複雜的電視劇時序處理中，故事時間的重組問題往往相互糾葛，如在整體倒敘中可嵌入局部預敘；或在預敘中包含局部倒敘等等。變化多端、複雜多樣的時序處理構成了豐富多彩故事講述的一個維度。
時序問題如此，時長問題也莫不如此。電視劇編導在把故事事件轉換為敘事文本、將故事時間改造成敘述時間時，往往不死守故事原生態的長短詳略去設計敘述的時間之流，而是根據主控思想的需求和希望引發觀眾審美注意的程度，去定奪每個故事單元、段落，乃至細節的長度。“敘事要有尺寸，有斤兩，有剪裁，有位置，有精神。”[23]電視劇的敘述時間之流，大致以“概述”與“詳述”、“省略”與“延長”等方式加以組織並形成相應的敘述節奏。一個故事亦是一個生命，而生命的顯要特征之一即節奏，繁簡之間，疏密之間，濃淡之間，疾緩之間，作為時長問題的關鍵之一——節奏存焉。
二、敘述時況的修辭調度
修辭調度，是對傳統線性敘事的消解，對電視劇敘事話語的新型美學建構。對敘述時況的修辭調度擬從四個層麵予以探討。
1.省略
作為故事展示較為翔實、篇幅較為鋪張的一種綜合文體，就電視劇的敘事現狀看，無論出於商業計算還是創作稚態，即便在頗具口碑的劇中，往往也不乏贅物，暴露出不同程度的敘述功能低下等症候。如拖遝的敘述進程、繁雜的故事枝蔓、多餘的場景堆積、缺乏“潛文本”的垃圾對話等。為讓編劇們自覺建立起“少即是多”的審美意識，因此省略便幾乎擁有了美學拯救的意味。本文以為，電視劇敘事中充滿美學自覺的省略行動，多體現為對線性連續敘述的有意破壞，它往往截掉綿延的敘述之流，使其呈現出跳躍感、空隙化甚至空白化，由此加強意義的縱深感、激活觀眾的審美參與熱忱。
從省略的程度上著眼，可大規模也可小幅度，大至對重要故事段落的鏤空，小到對某個細節、某句對白的刪減，借有意的信息殘缺激活觀劇想象。從省略的範圍上，又可劃分出某敘事段落內部的省略和兩種不同敘事段落之間的省略。後者常常借助富於彈性的跳接手法得以實施，如電影《陽光燦爛的日子》中那個頗具代表性的省略：童年主人公將書包拋向天空，接到手中時已然變成了少年，一拋一接之間，完成了兩個時代的過渡。在素以從容舒展故事見長的長篇電視劇敘事中，大段落之間的接合更多通過自然而然的省略方式完成，如在50集電視劇《阿信》的敘事流程中，童年、青年、中年、老年阿信的每個人生段落內部均有程度不等的省略，在童年到青年的兩個人生段落之間，雖有較明顯的跳躍性省略，但技巧痕跡相對不那麼明顯。某個敘事段落內部的省略則可隨處收獲匠心，《拿什麼拯救你，我的愛人》中女友失而複歸，歡喜得韓丁下廚忙碌、將一盤盤菜肴端至客廳。此時導演巧妙鏤空了連貫的敘述過程，讓韓丁從廚房隻出不返，造成了忙忙碌碌、興高采烈不斷端出菜肴、更端出心情的奇妙效果，渲染了情緒的雀躍感。此時減去的是場麵內部的部分交代，添加的卻是對觀眾想象的撩撥、氣氛的營造。可見省略看似用了減法，實為加法乃至乘法，是將屏幕內的展現內容移置到了屏幕外，無形中擴展了表現疆域。屏幕內外、編導和觀眾均打通成為整體，彼此共創審美成果。虛實相間，虛者，不虛也；省略，反使得敘事更為充實。
省略在實踐中首先是對敘事頭緒的削減。秉持“削落的美學”，可有意掏空連續敘述中的某個段落、環節、場景，於省略之中實現韻味。頭緒的削減使敘述變得爽朗活躍，令黏著於某條敘述線路的沉悶感一掃而淨，也使敘述的節奏提速、功能強化。