序
《故事》論述的是原理，而不是規則。
規則說：“你必須以這種方式做。”原理說：“這種方式有效……而且經過了時間的驗證。”二者有著本質的區別。你的作品沒有必要以一部“寫得好”的劇本作為摹本去寫；而是必須依循我們這門藝術賴以成形的原理去寫好。急於求成、缺少經驗的作家往往遵從規則；離經叛道、非科班的作家破除規則；藝術家則精通形式。
《故事》論述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。
任何兜售商業成功範本和故事速成模式的說法，都純屬無稽之談。盡管有各種潮流，有舊片重拍和好片續集等，但當我們將好萊塢電影作為一個整體來審視時，我們發現其故事設計之豐富多樣確實令人歎為觀止，而其中卻沒有一個範例。《頑固分子》所代表的好萊塢典型性絕不多於《門第》、《來自邊緣的明信片》、《獅子王》、《重金屬樂隊紀實》、《命運的逆轉》、《危險的關係》、《聖燭節》、《離開拉斯維加斯》以及屬於從鬧劇到悲劇的數十種類型和次類型的成千上萬部優秀影片。
《故事》激勵人創造能夠令六大洲的觀眾興奮不已而且曆久不衰的作品。沒有人需要另一本重炒好萊塢殘羹剩炙的菜譜。我們需要重新發現我們這門藝術的潛在原則，那些解放才智的指導原理=無論電影在哪兒拍攝——好萊塢、巴黎抑或香港，隻要它具有原型的特質，其愉悅性便會在全球引發永久性的連鎖反應，從一家影院傳到另一家影院，從一代觀眾傳向下一代觀眾.
《故事》論述的是原型，而不是陳規俗套。
原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗，然後以一種獨一無二的、具有文化特性的表現手法對它進行裝飾。平庸的俗套故事則將這一模式顛倒過來：其內容和形式都貧乏得可憐。它將內容囿於一種偏狹的、具有具體文化特性的體驗之中，然後飾之以陳腐而無特色的庸常形式。
例如，根據過去的西班牙習俗，女兒出嫁必須以年齡長幼為序：在西班牙文化中，一部關於嚴父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待閨中的小女兒的19世紀家庭的影片，也許能打動那些依稀記得這一習俗的觀眾；而在西班牙文化之外，觀眾卻未必能夠領會。作者唯恐故事感召力有限，便求助於過去的觀眾喜愛且熟悉的場景、人物和動作。結果呢?世人對這些陳詞濫調更加興味索然。
反之，如果藝術家切實下功夫去尋找一個原型，這種壓抑的習俗則可能成為轟動世界的素材。原型故事能創造出世所罕見的場景和人物，令我們目不暇給地去觀賞每一個細節；而其講述手法又能揭示屬於人性真諦的衝突，使之得以從一個文化到另一個文化不脛而走。
在勞拉?埃斯奎弗的《情迷巧克力》中，母女之間就依賴獨立、永恒和變化、自我和他人之間對立的要求短兵相接——這些衝突都是每一個家庭感同身受的。然而，埃斯奎弗對家庭和社會、親情和行為的觀察和表現是那樣地富於人所未見的細節，以致我們不可抵禦地被其人物所吸引，沉湎於一個我們從來不曾知聞亦不可想象的領域。
陳規俗套的故事不會流傳開來，而原型故事卻會不脛而走。從查利?卓別林到英格瑪?伯格曼，從薩蒂亞吉特‘雷伊到伍迪?艾倫，諸多電影故事高手為我們提供了我們渴求的雙鋒際遇：
首先，使我們發現了一個我們不知道的世界。無論是言情還是史詩，無論是當代還是曆史，無論是現實具體還是方外幻想，一個出色藝術家的世界總是能使我們感受到一種異域之情、離奇之歎。就像一名劈路而行的林中探險者，我們瞠目結舌地步入一個未曾觸及的社會，一個破除了陳規俗套的領域，在其間腐朽化為神奇，平常變成非凡。
其次，一旦進入了這個奇異的世界，我們又發現了我們自己。在這些人物及其衝突的深處，我們找到了我們自己的人性。我們去看電影，從而進人一個令人癡迷的新世界，去設身處地地體驗初看起來似乎並不同於我們但其內心卻和我們息息相通的另外一個人的生活，去生活在一個虛構的現實，從而照亮我們的日常現實。我們並不希望逃避生活，而是去發現生活，以一種煥然一新的試驗性的方式去使用我們的頭腦思想，去激蕩我們的情感，去欣賞，去學習，去增加我們生活的深度：《故事》的寫作宗旨即在於培育出具有原型魅力的電影，從而為世界帶來這種雙重愉悅。
《故事》論述的是全麵徹底、始終如一，而不是捷徑。
從靈感閃現到最後定稿，寫一個劇本也許需要花費和寫一部小說同樣的時間。電影劇本和小說作者都是要創造同樣的內容豐富、感情強烈的世界、人物和故事，但由於電影劇本的篇幅中有許多空白，我們常常誤認為寫電影劇本要比寫小說更快更容易。但是，盡管粗製濫造者能夠以其最快的打字速度迅速填滿稿紙，電影劇作家卻總是惜字如金，不斷刪改，力圖以最少的文字表達最多的信息。帕斯卡爾曾經給朋友寫過一封長而無當的書信，然後在信尾的又及中深表歉意，說他沒有時間寫一封短信。就像帕斯卡爾一樣，劇作家明白簡是關鍵：簡明扼要需要花費時間，卓越超群來自於孜孜以求。
《故事》論述的是寫作的現實，而不是寫作的秘訣。
藝術的真諦並不是需要策劃什麼陰謀來保守的秘密。自從亞裏士多德撰寫《詩學》後，兩千三百年來，故事的“秘密”就像街上的圖書館一樣一直是公開的。講故事這個行當裏根本就沒有什麼難解的奧秘。事實上，乍看起來，在銀幕上講故事似乎是輕而易舉之事。但是，當你一步一步地接近其中心，一個場景接著一個場景地努力著要把故事講好時，這個任務就變得越來越艱難，因為我們意識到在銀幕上絕對沒有藏拙之地。
如果銀幕劇作家未能以其純粹戲劇化的場景打動我們，他不能像小說家那樣利用作者的聲音或者像戲劇作家那樣利用獨白來將其掩藏在自己的言語背後。他不能利用解釋性或情感性的語言來抹平邏輯的裂縫、粉飾動機的模糊或情感的枯燥，不能僅僅是告訴我們該想什麼或該如何感覺。
攝影鏡頭是可怕的x光機器，任何虛假的東西都逃不過它的透視。它將生活放大數倍，使每一個軟弱無力或不近情理的故事轉折暴露無遺，逼得我們困惑、失望到直想脫身而逃。不過，假以決心和研究，難題便會迎刃而解。銀幕劇作充滿了神奇，但並沒有不可解讀的奧秘。
《故事》論述的是如何精通這門藝術，而不是如何揣摩市場行情。
沒有人能夠教別人什麼暢銷，什麼不暢銷，什麼能打響，什麼將失敗，因為沒有人知道。好萊塢的啞炮在其製造過程中注入的商業心機與轟動作品是一樣多的，而那些被錢場的智者打入另冊的暗淡的劇情片——《普通人》、《偶然的旅遊者》、《猜火車》——卻默默地征服了國內外的票房。我們這個行當一切都沒有保證。所以，多少人絞盡腦汁、搜索枯腸卻始終不得其門而入。
當你滿懷上述擔憂，戰戰兢兢地涉足其中時，你就必須按照大都市的規矩，老老實實地去找一個經紀人，兜售你的作品。如果你的作品質量果然出類拔萃，那你便能看到它在銀幕上得到忠實的體現，否則的話……如果你匆匆忙忙地炮製出了去年暑期檔熱門影片的翻版，那麼你便加入了每年以成千上萬的陳詞濫調故事充斥好萊塢的那些三流作家的行列。與其痛思時運不濟，不如起而磨礪自己，以臻卓越。如果你在經紀人麵前拿得出飽蘊才思、富有獨創的劇本，他們將會爭先恐後地爭當你的代理人。你所雇傭的經紀人將會在正鬧故事饑荒的製片人中挑起一場奪標戰，中標者將會付給你一大筆錢，數目之巨足以令他囊中羞澀。
而且，一旦投拍，你的完成劇本麵臨的幹預會少得令人驚奇。沒有人能保證不幸的人員組合不會毀掉一部好作品，但好萊塢最優秀的演藝和導演天才肯定深切地明白，他們的事業全靠優秀的劇本來支撐。然而，由於好萊塢對故事的需求太貪婪，劇本常常在尚未成熟之前就已選定，然後在拍攝現場被迫修改。沉穩的作家並不出賣初稿。他們會耐心地數易其稿，直到本子盡可能地符合導演和演員的工作要求。未完成的作品較容易遭到竄改，而多加潤飾的成熟作品卻可以保持其完整性。
《故事》論述的是對觀眾的尊重，而不是對觀眾的鄙薄。
天才作家寫不出好作品不外乎兩個原因：他們要麼是被一個他們覺得非證明不可的觀念所蒙蔽，要麼是被一種他們必須表達的情感所驅策。天才作家寫出好作品一般是因為這個原因：他們被一種要打動觀眾的欲望所感動。
在多年的演員和導演生涯中，夜複一夜，我總是懷著敬畏的心情麵對觀眾，對其反應能力敬畏不已。他們就像中了魔術一樣，麵具全部脫落，赤誠的麵孔全不設防，對一切感受兼收並蓄。電影觀眾不會防衛自己的情感，他們以一種連自己的愛人也不知曉的方式向故事人敞開心扉，迎接歡笑、眼淚、恐怖、暴怒、同情、激情、愛戀和仇恨——這場儀式常常令他們精疲力竭。
觀眾不僅令人驚歎地敏感，而且一旦他們在黑暗的影院坐定，其集體智商則能飛躍二十五點。當你去看電影時，你難道不是經常覺得自己比你所看到的內容更加聰明嗎?人物還沒開始行動，你就知道他們要做什麼；影片離結尾還老遠的時候，你就看出了結局。觀眾不僅聰明，而且是比大多數電影更聰明；當你置身於銀幕的另一麵時，這一事實也不會改變。作家所能做的一切就是，盡其所能，以求超越聚精會神的觀眾所表現出的敏銳的集體感知力。
一部電影如若不了解觀眾的反應和期待，必將行之不遠。你必須以一種既能表達自己的想象，又能滿足觀眾的欲望的方式來構建自己的故事形態。觀眾和其他諸多要素一樣，是設計故事的決定力量，因為沒有觀眾，這種創作行為便失去了意義。
《故事》論述的是獨創，而不是複製。
獨創性是內容和形式的融合——獨具慧眼的主題選擇加上獨運匠心的故事形態。內容(場景、人物、思想)和形式(事件的選擇和編排)相輔相成、相得益彰而且相互影響。一手把握內容，一手精於形式，作家便可以雕琢故事。當你反複推敲故事材質時，故事形態便會自行重塑。當你玩味故事形態時，心智和情感的精靈便會漸漸浮出。
一個故事不僅是你該講什麼，而且還是該怎麼去講。如果內容是陳詞濫調，那麼講述手法也必定是陳規老套：但是，如果你的想象深遠而新穎，你的故事設計必將獨出心裁。反之，如果故事手法純屬老調重彈、司空見慣，也就需要用陳規俗套角色來演繹陳陳相因的行為。然而，如若故事設計新穎別致，那麼背景、人物和思想也必定要同樣令人耳目一新才能使其臻於完滿：故事形態的構建是為了適應故事材質；故事材質的推敲是為了支持故事設計。