戲劇語言 這次我來參加會議，實在是為向青年劇作家們學習。這並不是說，我不願意向老劇作家們學習。事實是這樣：對老劇作家們和他們的作品，我已略知一二，得到過教益與啟發；今後還應當繼續向他們學習。對青年劇作家呢，或相識較晚，或請益乏緣，理應乘此機會取經學藝。是呀，近幾年來的劇壇上主要是仗著他們的努力而活躍，深入工農兵生活的多半是他們，接觸創作問題較多的也是他們。不向他們學習，便不易摸清楚問題所在，也就難以學到解決問題的辦法。是的，我是抱著這種學習熱情而來的。那麼，叫我也作個報告，我就不能不感到惶恐！不過，禮尚往來，不容推卻。好吧，既來取經，理應獻曝，就談一談戲劇語言上的一知半解吧。
我沒有入過大學，文化水平不高，對經典文學沒有作過有係統的鑽研。因此，執筆為文，我無從作到出經入史，典雅富麗。可是，我也有一個長處：我的愛好是多方麵的。因為我知道自己學疏才淺，所以我要學習舊體詩歌，也要學習鼓詞。我沒有什麼成見，不偏重這個，輕視那個。這與其說是學習方法問題，還不如說是學習態度問題。心中若先有成見，隻要這個，不要那個，便把學習的範圍縮小，也許是一種損失。
我沒有詩才，既沒有寫成驚人的詩歌，也沒有生產過出色的鼓詞。可是，詩歌的格律限製叫我懂了一些造句遣詞應如何嚴謹，這就大有助於我在寫散文的時候也試求精簡，不厭推敲。我沒有寫出好的詩歌，可是學會一點把寫詩的方法運用到寫散文中來。我不是為學詩而學詩，我把學詩看成文字練習的一種基本功夫。習寫散文，文字須在我腦中轉一個圈兒或幾個圈兒；習寫詩歌，每個字都須轉十個圈兒或幾十個圈兒。並不因為多轉圈兒就生產絕妙好詩，但是學會多轉圈兒的確有好處。一位文人起碼應當學會腦子多轉圈兒。習慣了腦子多轉圈兒，筆下便會精致一些。
習寫鼓詞，也給我不少好處。鼓詞既有韻語的形式限製，在文字上又須雅俗共賞，文俚結合。白話的散文並不排斥文言中的用語，但必須巧為運用，善於結合，天衣無縫。習寫鼓詞，會教給我們這種善於結合的方法。習寫戲曲的唱詞，也有同樣的益處。
我也習寫相聲。一段出色的相聲須至少寫兩三個月。我沒有那麼多的時間。因此，我沒有寫出過一段反複加工，值得保留下來的相聲。但是，作為語言運用的練習，這給了我不少好處。相聲的語言非極精煉、極生動不可。它的每一句都須起承前啟後的作用，以便發生前後呼應的效果。不這樣，便會前言不搭後語，枝冗羅唆，不能成為相聲。寫別的文章，可以從容不迫地敘述，到適當的地方拿出一二警句，振動全段，畫龍點睛。相聲不滿足於此。它是遍體長滿了大大小小眼睛的龍，要求每一句都有些風趣。這樣，盡管沒寫出過完美的相聲段子，我可是得到一個寫文章的好方法：句句要打埋伏。這就是說：我要求自己用字造句都眼觀六路，耳聽八方，不單純地、孤立地去用一字、造一句，而是力求前呼後應，血脈流通，字與字，句與句全掛上鉤，如下棋之布子。這樣，我就能夠寫得較比簡練。意思貫串，前後呼應，就能說的少，而包括的多。這樣，前麵所說的，是為後麵打埋伏，到時候就必有效果，使人發笑。是的，寫相聲的時候，往往是先想好一個包袱，而用一些話把它引出來，這就是好比先有了第五句，而後去想前四句，巧妙地把第五句逗出來。這樣寫，前後便必定聯貫，叫人家到什麼時候發笑，就得發笑。寫相聲，說笑話，以至寫喜劇，都用得著這個辦法。先想好包袱，而後設法用幾句話把它引逗出來，便能有效果。反之，先把底亮了出來，而後再解釋：您聽明白沒有？這句非常可笑啊！怎麼？您不笑？好吧，我再給您細講講！恐怕呀，越講越不會招笑了！喜劇不就是相聲，但在語言的運用上不無相通之處。
明白了作文要前呼後應，脈絡相通，才不厭修改，不怕刪減。狠心地修改、刪減，正是為叫部分服從全體。假若有那麼一句，單獨地看起來非常精美，而對全段並沒有什麼好處，我們就該刪掉它，切莫心疼。我自己是有這個狠心的。倒是有時候因朋友的勸阻，而耳軟起來，把刪去的又添上，費不少的事叫上下貫串，結果還是不大妥當。與其這樣，還不如幹脆刪去！
我並非在這裏推銷舊體詩、鼓詞，或相聲。我是想說明一個問題：語言練習不專仗著寫劇本或某一種文體，而是需要全麵學習。在寫戲寫小說之外，還須練基本功，詩詞歌賦都拿得起來。郭老、田漢老的散文好，詩歌好，所以戲劇台詞也好。他們的基本功結實，所以在語言文字上無往不利。相反的，某劇作家或小說家，既富生活經驗，又有創作天才，可是缺乏語言的基本功，他的作品便隻能在內容上充實，而在表達上缺少文藝性，不能情文並茂，使人愛不釋手。代秀的文學作品必須是內容既充實，語言又精美，缺一不可。缺乏基本功的，理應設法補課。
說到這裏，我必須鄭重聲明：我不提倡專考究語言，而允許言之無物。
我們須從兩方麵來看問題：一方麵是，近幾年來，我們似乎有些不大重視文學語言的偏向，力求思想正確，而默認語言可以差不多就行。這不大妥當。高深的思想與精辟的語言應當是互為表裏，相得益彰的。假若我們把關漢卿與曹雪芹的語言都扔掉，我們還怎麼去了解他們呢？在文學作品裏，思想內容與語言是血之與肉，分割不開的。沒有高度的語言藝術，表達不出高深的思想。
在另一方麵，過於偏重語言，以至專以語言支持作品，也是不對的。我自己就往往犯這個毛病，特別是在寫喜劇的時候。這是因為我的生活經驗貧乏，不能不求救於語言，而作品勢必輕飄飄的，有時候不過是遊戲文章而已。不錯，寫寫遊戲文章，乃至於編寫燈謎與詩鍾，也是一種語言練習；不過，把喜劇的分量減輕到隻有筆墨，全無內容，便是個很大的偏差。我應當在新的生活方麵去補課。輕視語言，正如輕視思想內容，都是不對的。
這樣交代清楚，我才敢往下說，而不至於心中老藏著個小鬼了。
我沒有寫出過出色的小說，但是我寫過小說。這對於我創造（請原諒我的言過其實！）戲劇中的人物大有幫助。從寫小說的經驗中，我得到兩條有用的辦法：第一是作者的眼睛要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。第二是到了適當的地方必須叫人物開口說話；對話是人物性格最有力的說明書。
我把這兩條辦法運用到劇本寫作中來。當然，小說與劇本有不同之處：在小說中，介紹人物較比方便，可以從服裝、麵貌、職業、階級各方麵描寫。戲劇無此方便。假若小說中人物可以逐漸渲染烘托，戲劇中的人物就一出來已經打扮停妥，五官俱全，用不著再介紹。我們的任務是要看住他。這一點卻與寫小說相同，從始至終，不許人物離開我們的眼睛，包括著他不在台上的時候。能夠緊緊地盯住人物，我們便不會受情節的引誘，而忘了主持情節的人。故事重情節，小說與戲劇既要故事，更重人物。
前麵提到，在小說中，應在適當的時機利用對話，揭示人物性格。這是作者一邊敘述，一邊加上人物的對話，雙管齊下，容易叫好。劇本通體是對話，沒有作者插口的地方。這就比寫小說多些困難了。假若小說家須老盯住人物，使人物的性格越來越鮮明，劇作者則須在人物頭一次開口，便顯出他的性格來。這很不容易。劇作者必須知道他的人物的全部生活，才能三言五語便使人物站立起來，聞其聲，知其人。不錯，小說家在動筆之前也頂好是已知人物的全貌，但是，既是小說，作者總可以從容敘述，前麵沒寫足，後麵可再補充。戲劇的篇幅既較短，而且要在短短的表演時間內看出人物的發展，故不能不在人物一露麵便性格鮮明，以便給他留有發展的餘地。假若一個人物出現了好大半天還沒有確定不移的性格，他可怎麼發展變化呢？有的人物須隱藏起真麵貌，說假話。這很不易寫。我們似乎應當適時地給他機會，叫他說出廬山真麵目來，否則很容易始終被情節所驅使，而看不清他是何許人也。在以情節見勝的劇本裏，往往有此毛病。
我們幾乎無從避免借著對話說明問題或交代情節。可是，正是這種地方，我們才應設盡方法寫好對話，使說明與交代具有足以表現人物性格的能力。這個人物必須有這個獨特的說明問題與交代情節的辦法與說法。這樣，盡管他說的是“今天天氣，哈哈哈”，也能開口就響，說明他的性格。根據劇情，他說的雖是一時一地的話，我們可是從他的生活全貌考慮這點話的。在《茶館》的第一幕裏，我一下子介紹出二十幾個人。這一幕並不長，不許每個人說很多的話。可是據說在上演時，這一幕的效果相當好。相反地，在我的最失敗的戲《青年突擊隊》裏，我叫男女工人都說了不少的話，可是似乎一共沒有幾句足以感動聽眾的。人物都說了不少話，聽眾可是沒見到一個工人。原因所在，就是我的確認識《茶館》裏的那些人，好象我給他們都批過“八字兒”與婚書，還知道他們的家譜。因此，他們在《茶館》裏那幾十分鍾裏所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。反之，在《青年突擊隊》裏，人物所說的差不多都是我臨時在工地上借來的，我並沒給他們批過“八字兒”。那些話隻是話，沒有生命的話，沒有性格的話。以這種話拚湊成的話劇大概是“話鋸”——話是由幹木頭上鋸下來的，而後用以鋸聽眾的耳朵！聽眾是聰明而和善的，在聽到我由工地上借來的話語便輕聲地說：老舍有兩下子，準到工地去過兩三次！是的，正因為是借來的語言，我們才越愛賣弄它們，結果呢，我們的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集語言分明是不大妥當的。這樣得到的語言裏，不可避免地包含著一些雜質，若不加以提煉，一定有害於語言的純潔。文字的口語化不等於怎麼聽來的就怎麼使，用不著再加工。