我友疑古玄同說：“凡愛攝影者必是低能兒。”旨哉言乎！旨哉言乎！夫攝影之為低能玩意，正不待不愛的人說，便是我這冒充愛的人，也肯大承而特認。問其故，則因“攝影太容易了：無論何人，五分鍾之內保可學會。”五分鍾之內可以學得會的東西，當然進不得藝術之宮，因此，我們這班背著鏡箱的特種“皮帶階級”，當然也就沒有披起長頭發，戴起闊邊帽的福緣！
我們既然做不得藝術家，又開不得照相館（我們要想開照相館，一定是“六十天早關門”），而還白天背鏡箱，晚上摸黑房，這究竟為的是什麼？我說：不為什麼；為的是消遣。所謂消遣，乃是吃飽了飯——或者說：吃不飽了飯——尋些事做，把寶貴的光陰在不寶貴中消磨了。八年前，魯迅在紹興館抄寫《六朝墓誌》，我問他目的安在，他說：這等於吃鴉片而已。嗚呼，吾於攝影亦雲然。若言“為攝影而攝影”，以自比於藝術家之“為藝術而藝術”，則是冒牌西貝貨，其不為高能諸君所齒冷者幾希！
說到照相，就不得不聯想到照相館。曾有數次，有人看了我的作品，說，“你照得真好；照相館也不過如此！”在他是恭維到了十二分，在我卻氣到了十二分以上。我並不說所有的照相館都是不堪，而不不堪的也實在寥寥無幾。他們的不堪處，還不在於門口掛起軍人政客戲子婊子的照片，而在於把照相當做一件死東西：無論是誰的“臉譜”到了他們手裏，男的必定肥頭胖耳，女的必定粉裝玉琢——揚州剃頭匠與蘇州梳頭娘姨的手藝，給他們一箍腦兒包承去了！
其實，我們也不能完全冤枉照相館；照相館中人，也未必一致願意這樣做。無如他們是營業的；既要營業，就不得不聽社會的使喚。正如沈尹默盡可以不吃豬肉；他若開了飯館，忽然來了一客，叫“夥計！來一個三斤重的肘子”，他也不得不垂著雙手說：“是；紅燒的罷？”
二十年前的照相，照例是左坐公而右坐婆，中間放一張茶幾；幾上有的是蓋碗茶、自鳴鍾、水煙袋，或者還要再加上些什麼不相幹的東西。這種的照片現在已經不大看見了，而照相館裏鬧的笑話，還仍舊是層見疊出。某照相館的掌櫃告訴我：“有時候，我們自己覺得照得很不錯，顧客卻以為極壞，說：‘這是什麼東西！非給重照不可。’有時候，我們自己覺得照得真不像樣，顧客卻得意非常，添印了一打又一打。有時候，我們覺得麵孔太大了，非加上軟光鏡不可，顧客卻憤憤的說：‘我好好的臉，怎麼你給照浮腫了！’甚而至於有過一次，有一位老先生要照一個一尺二寸的半身。我們說：‘這樣照出來一定不好，不如照了小的再放大。”而他一定不願意，而且還許用軟光鏡；請問這樣照法，如何能照得好？又有一次，一位太太吩咐後麵的要用馬路的背景，前麵卻要放上幾兒、椅兒、花兒、瓶兒、琴兒、瑟兒，種種的擺設。這樣不倫不類的布置，我們照的時候就在笑了，照出來叫你看見了，如何不搖頭而歎氣。”嗚呼！吾其搖頭而歎氣乎？“天下無如吃飯難！”
然而還有更倒黴的咧！人家請了個畫師來，當然要由主人親自招呼，至少也是書記、帳房、侄兒、小舅子之類；先請坐，次請茶，再請煙，也是一定的程序；畫到一半，亦許還端出四碟子的無聊點心來。找了個照相的來可就兩樣啦！“來了麼？叫門房裏等。”於是乎勞你駕，稀臭的門房裏請你坐一下；而門房大爺的底子錢，也就不得不給。說的是三點鍾照，看看已經四點了，上頭還是睬也不睬。於是乎再等；由四點而四點半，而五點，而五點半，夫然後才敢陪著笑臉向門房說：“勞駕上去回一聲：再遲啦光不夠啦。”於是乎門房大爺慢拖慢拖的走進去，一走走了半點鍾。於是乎再過了半點鍾，才見主人們吃得酒醉糊塗的滾也滾的走出來，一走又走了半點鍾。於是乎這樣排，那樣排，一排又排了半點鍾。於是乎照：這可用不著半點鍾，一秒鍾就夠了！
這種的職業簡直不像人做的！幸而我們雖照相而不開照相館，猶得自命清高，竊附於長衫朋友之林。人家見了，也得瞎敷衍兩聲，說：“您照相照得好啊！這玩意兒倒有意思。”其實，這好比我們洗澡之後，自己也會扳起臭腳來修修扡扡，幸而不到澡堂裏去做扡腳的買賣，此所以仍得像煞有價事而上傲王侯耳！
“照相是五分鍾之內可以學會的”，這也是句真實不虛的話。譬如我買了一個鏡箱，怎樣裝膠片，有兩分鍾就學會了；怎樣對光，怎樣板機，有三分鍾也就很夠學會了。於是乎我就提了鏡箱出門去，看見有什麼好景致，扳一張，卷一張；便是沒有什麼好景致，茅廁邊也去扳一張，卷一張；而我的親戚、朋友、小弟弟、小妹妹們，知我有了鏡箱了，一個個都來要求我扳一張，卷一張，而我也正苦沒有什麼東西可照，樂得給他們扳一張，卷一張。扳了卷了之後，衝洗的事有別人做，印曬的事有別人做，放大的事也有別人做……總而言之統而言之，我隻消能於扳一張卷一張，我就“會了”。
我“會了”之後，每年夏季取出鏡箱來扳，冬季藏著鏡箱聽其陳蛀；到過了十年，作品也就貼滿了十大本了；於是乎我就“會了”而又“會了”。無如我這十年的“會了”，還隻等於五分鍾的“會了”！而人家卻有苦心研究了十年還不敢說“會了”的，嗚呼！此“會了”之所以可惡而該打也。
照相總比不上圖畫，這也是件千真萬確的事。不信你拿一幅極好極好的照相給一位品評家看，他必定說：“好是好的，可惜是照的，不是畫的。”這句話裏所包含的意義是：先問是畫不是畫，好不好是其次。但是，假使你拿一幅極不堪的畫給他看，他可又要說：“這是什麼東西！算不得畫！”這又是要問好不好，而不問畫不畫了。這是什麼邏輯？
有人說：“照相是有假借的，圖畫是用真本領畫出來的。”不差不差；然而請問老爹：寫生之謂何？且就音樂作一更的切之比喻：口唱是用真本領唱出來的；流氓的唇吹哨，是用真本領吹出來的，其餘無論何種音樂，都是要假借樂器的；然而……然而照相總比不上圖畫，這是千真萬確的！
照相可以分作兩大類：第一類是複寫的，第二類是非複寫的；若加上照相館的“肥頭胖耳”“粉雕玉琢”的一類就是三大類。
第一類的“複寫”二字，要活看，不要死看。譬如一頁古書，一幅名畫，你把它清清楚楚，一絲不變的翻印下來，這是複寫；一個古跡，一個古董，你把它清清楚楚，一絲不變的照下來，也是複寫；推而至於天文照相，飛艇照相，顯微鏡照相等，也都是複寫。複寫的主要目的，在於清楚，在於能把實物的形態，的的切切的記載下來。所以“寫真”二字，正不妨給這複寫一類獨用了。
那麼，第二類的非複寫，就該稱作“寫假”麼？如果你要這樣說，我也可以答應。但我的意思，卻要稱作“寫意”；這並不是上海人喝了洗鍋窀水坐馬車遊夜花園“寫意來西”的寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之後，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若用寫真的方法去寫，寫了一百張還是死板板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的寫得熱，有的寫得冷，——我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什麼東西，卻把我們自己的情緒，去領略作者的意境；換言之，我們所得到的，是作者給與我們的怎樣一個印象（impression）而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個樣。譬如“雲淡風輕近午天”是個印象；你若說：“雲作灰白色，不甚綿密；風力每秒鍾二公尺；時間為上午十點三十五分”，這就是一篇死帳，還有什麼意趣呢？
然而我們並不菲薄寫真照相。我們承認寫真照相有極大的用處，而且承認這是照相的正用。但我們這些傻小子，偏要把正用的東西借用歪用——想在照相中找出一些“美”來——因此不得不於正路之外，別辟一路；而且有時還要膽大妄為，稱之為“美術照相”。
以寫真照相與寫意照相比，手腕有不同之處：寫真照相隻須有得一個“術”（technique）字，而這術字卻必須做到一百分；寫意照相於術字之外更須有一個“藝”（artistique）字，——不過，術字不必到一百分，能有七八十分就夠；藝字卻是不能打分數的：能有幾分就是幾分。寫真照相隻須有工夫：寫意照相於工夫外還得有一點小小的天才。有工夫而沒有天才，不如早早罷手；有天才而沒有工夫，結果必至於眼高手底，空口說白話。
無意中寫出了“美”與“藝”“術”等字，真是阿彌陀佛，罪孽不淺！但因一時沒有別的適當的字可用，隻得借用了。此外還有一個“畫”字，後文也要借用，其定義隻是一幅有花紋的東西，並不必是用筆畫出來的。先此鄭重聲明，免得冒了牌到地方廳去吃官司。
說到寫意照相，“清”“糊”二字就成了大問題了。三年前，光社展覽時，有位批評家對於某號作品，抽出自來水筆來得意洋洋的在批評簿上批了“Out of focus”三個大字，直把作者氣到了發昏章第十一。到近來，居然也有跑到照相館裏去照相的，說明要照得糊塗些，不要太清：這真有些“世衰道微，人心不古”了！
原來“清派”與“糊派”，不但在我們貴國，便是在鬼子國裏，也是直到今天還在打得頭破血流，人翻馬仰。而其實，這種的打架真打得太無聊。隻須把照相的門類分別清楚，大家盡可以相安無事。如果是寫真照相，就隻有一個清字，糊一點便該打手；所以這個清字是絕對的，不是相對的，至於寫意照相，卻要看作者的意境是怎樣：他以為清了才能寫出他的某種意境，那就是他的本事；他以為糊了才能寫得出，那也是他的本事。我們隻能問他的意境寫得出寫不出，以及寫的好與不好；至於清與糊，應由他自己斟酌：他有絕對的自由。
不過，就我的意見說，寫意照相中絕對的清是沒有的，絕對的糊也是沒有的：有的是偏於清一點，或者是偏於糊一點；不過這兩個偏於之間，其距離可以有得十萬八千裏！
何以寫意照相中能有糊的可能？這卻要在原理上說一說：
第一，人的眼睛有兩隻，而照相鏡卻隻有一隻眼。以兩隻眼睛同時看一樣東西，因視線角度之不同，必定比用一隻眼睛看去略略糊塗一點（但若隻用一隻眼睛看，就要比用兩隻眼睛看吃力一點）；不信你可以閉去一隻眼，用單眼對著無論什麼一樣東西看，其邊緣必定十分光銳，到用兩眼同看時，就可以和混得多。所以，若要畫麵上所表現的東西和我們眼睛裏所看見的一樣，必定要有相當的含混；若為獨眼龍計，自然又當別論！
第二，我們看東西，隻是看一個大概，並不像看顯微鏡一樣逐絲逐點的研究。所以，我們看見一個人，不必要數清了他的一絲絲的頭發才知道他是一個人；看見一棵樹，也不必要數清了它的一張張的葉子才知道它是一棵樹。若然一幅畫，把人的頭發和樹的葉子都一絲絲一張張的表現了出來，它對於人與樹，當然是很忠實的了；但對於我們的眼睛，卻並不忠實，因為它所表現的，並不是我們所看見的。
第三，我們看東西，決不是不論遠近，都是一樣的清楚：必定是愈近愈清，愈遠愈糊，中間可以一層層的分做了無數等。照相鏡就不是如此：你可以做到二三尺之內非常清楚，一到三尺以外就極糊；也可以做到遠處極清，近處反極糊；若是一味求清，也可以做到不論遠近都是絕對的清，——這種都與我們眼睛裏所看見的事物不符，即所謂不合“透視”的原理。若要做到合於透視的原理，就非在清糊之間加以研究不可。
上節從物理上證明糊的可以存在。若然我們隻依據了這種的理論做去，則無論何人的作品，清糊的程度應當一樣或者是大致不離左右。事實上卻又不是如此：前文說過，偏清與偏糊之間，距離可以很大。這又是什麼緣故呢？我說這是美術上的安排，是脫離了理知而專屬於情感的一件事。
先說“線”。譬如我們畫一條很光很勻的線（有如用鴉嘴筆畫成的），無論是曲是直，看上去總是死僵僵的，沒有什麼意思的。若然拿枝毛筆，蘸些半濃半淡的墨水，在宣紙上隨意揮一筆，這一筆盡可以不成物形，卻是活的，不是死的，看上去似乎中間含蓄著許多的意味，雖然連我們自己也解釋不出究竟是什麼意味來。照相雖然不是用筆畫成，其線條之是否含有意味，卻是一件異常重要的事。若然你照得極清極清，把所有的線條都照得整整勻勻，露筋見骨，人家看了，必定覺得全無意趣：所有的東西多直現在紙麵，更沒有什麼紙背或紙外的東西可資玩味。若然照得糊一點，使所有的線條都不是枯瘦的而是豐腴的，畫中的事物，就可以由死板的變而為生動的；看的人也自然是餘味盎然，不再感覺到平直無聊了。