美術作品的意趣，在於以我自己的情感吸引別人的情感，即所謂同情之徵求。要達到這目的，在消極方麵最重要的一件事，就是不要使人感到疲勞；而可以使人感到疲勞的，卻不外乎兩件事：一是瑣碎，二是突兀。譬如一棵樹你把它一張張的葉子都照了出來，人家覺得零零碎碎，看不勝看，心上就討厭了。又畫麵上此物與彼物之交界，隻是濃淡間的轉移；其由濃入淡或由淡入濃，若然都是驟突的，人家看了，覺得滿紙都是鋒芒棱角，心上也很容易感到疲勞。要是糊一點，使瑣碎的東西消滅了而變為勻和，使鋒芒棱角藉著腴線隱藏了而變為含蓄，於以使看的人先覺得這幅畫沒有什麼討厭處，然後慢慢的來賞鑒它的好處，那就好了。
最後要問作者對於某一作品，所要表現的究竟是哪一種意境。如果是靈秀的，蒼老的，蕭疏的，就應當偏於清一點；如果是樸茂的，濃重的，恐怖的，就應當偏於糊一點。這裏麵可以分做了無數的階級，隻要作者善於斟酌就是了。
“善於斟酌”四個字，實在是清糊問題的總解決。把這句話解釋起來，就是：“按著物理上說，按著藝術的手段上說，糊不但可以有，而且必須有。不過，要是斟酌不當，就不能有得好結果。”有些人不知道糊隻是造美的資料，而竟認做了美的全體，於是乎糊！糊！糊！直糊到一塌糊塗，這就糟不可言了！
就方術上說，糊可以分為兩種。一種是“透視糊”（frou perspective），是有層次的；一種是“美術糊”（frou artistique），是全體一致，沒有層次的。
透視糊的好不好，隻有在對光時可以做得著主。法國Puyo造的一種“風景鏡頭”（Objectif landscape），就我自己的經驗說，是個很好的東西，可惜不容易買得到，買到了也不容易用；而且要用這鏡頭，起碼要用六寸片，最好是八寸片，這對於一般非職業的照相家的經濟與勞力兩方麵，都有點不大相宜。就普通的鏡頭而論，則以法國Pulligny在二十年以前所定的一個公式最為簡便而切用。他以為不論鏡頭大小，若然把光圈的直徑收縮到20mm，則透視上的清糊，必能恰到好處：小於這個數目的必定清得太多，大於這個數目的必定糊得太驟。準此推算，則二寸片的光圈應為F3.8，三寸片的應為F5.5，四寸片的應為F68至F75，五寸片的應為F8至F9，六寸片的應為F10至F12。（這隻是就普通的風景而言，並不是所有的照相都可以如此。）
至於美術糊的做法，卻以加用軟光鏡為最好。我們可以在照相的時候加上軟光鏡；到印出之後，如果已經夠糊了，就照樣放大，如果還不夠，則放大時不妨再用一次軟光鏡；要是還不夠，還可以增加放大的倍數。有些人以為對光時故意對錯一點，也是造糊的一法。這在放大的時候，亦許可以用得；在照相時，恐怕焦點一錯，光中所含色素都要跟著錯，那就一定沒有好結果。
照相時的“曝露”，即所謂“開鏡門”，真是一件性命交關的事。曝露錯了，無論你用什麼方法補救，總補救不到數。不過，嚴格說來，絕對正確的曝露，是做不到的（亦許三十、五十次中能碰到一次，但隻是“碰到”而已），而且就實際上說，也不必做到，隻須做到近乎正確，已經很好。因為無論什麼片子，其感光力必有相當的“範圍”（latitude）；隻須曝露的時間，在這範圍之內，結果就不會很壞。普通片子的感光範圍，必在半與二之間；換句話說，就是應當曝露一秒鍾的，你若減為半秒或加為二秒，結果還是相差不多；若然少於半秒或多於二秒，那就出於範圍之外了。
在這曝露一件事上，已有很多的人用過了很多很多的工夫：做成專書的，做短篇文章的，造表的，造公式的，造特別器具的，總算起來，至少也總有一二百人罷。但到了實用時，這些東西的用處就很少：專書與文章，不能完全讀熟在肚裏；表與公式，一般人都不耐煩用（有時碰到了一樣東西，非用最迅速的手段不能照下來的，若等你三一三十一的算，到算好時，連那東西的影子也沒有了）；特造的器具，用顏色玻璃的很靠不住；用感光紙的靠得住些，但就我個人的經驗說，究竟還不大便當。那麼，究竟該用什麼呢？我說，最好的方法是用經驗。你若預備犧牲十打片子，在這十打片子之內，你每照一張，便把曝露的時間仔細寫下；到洗出後，把所有的片子逐張研究，逐張比較；到十打片子用完，你的經驗一定可以批得六十分了；若能犧牲二十打片子，那就可以批到八十分以上。這是個一勞永逸的方法。
不過這種做法，說起來容易，做起來就很難：恐怕一千個人中，不見得能有一個兩個有這樣的耐心。所以，就一般人而論，簡單的曝露表，還是必要的。而曝露表中最簡單，我自己經驗下來覺得很可以用的，卻要算法國Houdaille所造的一個：
分全年為明暗兩季：明季從3月到10月，暗季從11月到2月。
分物體為三類：在陽光中者屬甲類，不在陽光中而受光強者屬乙類，不在陽光中而受光弱者為丙類。
明季隻用F6.3與F9兩種光圈，暗季隻用F4.5與F6.3兩種光圈。
片子用普通的快片（133H.D.）；如用特別快片或慢片，應照數加減。
這個曝露表是無論什麼人都可以在三分鍾之內記熟的；要是完全依著這個表照相，所得結果雖然未必很好，卻總還可以對付，要是把表裏的數目當做折中數，應用時斟酌情形，略為加減，那就更好。可是，這又用得著經驗了。為完全沒有經驗的人打算，最好是用吳鬱周先生的曝露表；雖然稍稍麻煩一點，隻要能不把你的片子白糟掉，也就很可以賠償你的辛苦了。
有好多照相朋友都很忙，或者是很懶，所做的事，隻是一個“扳”字；其餘的事，就完全交給別人去做。這實在不很好。至少至少，洗片子總不能假手於人。因為片子的好壞，一大半是靠托在扳上，餘下的一小半，就完全靠托在洗上。洗手好，即使是扳壞的片子，也可以校正一點；洗手壞，便連很好的片子也給糟蹋了。我並不說代人衝洗底片的商店都是要不得——他們的經驗總比我們多些——不過碰到買賣忙的時候，先生照顧不了，就不得不委之於學徒；要是學徒又倦了，把你的片子浸在顯影盤裏睡上一，到睡醒時然後哎喲一聲取出，那就妙不可言了。而況要判斷曝露的時間的正確與否，最好是在顯影的時候，看影像現出之遲速與程序；要是人家替你把片子洗好了，你依據了片子去判斷受光的深淺，那就未必可靠：安見不是照得很好而洗壞了的呢。所以，洗與扳是相需為用的：能扳而不能洗，猶之乎能識字而不能寫字。又如你要到內地去旅行，自己不會洗也非常不便：不但曝露過的片子擱久了要壞，便是照了而不能立時看看，要到一年半年之後才能知道是好是壞，這種的氣悶，也就有點受不了。
就我的經驗說，洗片子的藥，以Rodinal為最好，而且最經濟，最便當；不過要洗得深一點：不然，到了定影水裏要減了一層，就太淺了。
許多照相朋友以為要把人物照得好，就得有美人兒；要把風景照得好，就得有好景致。這種的見解我實在不敢讚成。因為我們的目的，是要造美，不是要把已有的美複寫下來。
若然把已有的美複寫下來，而其結果居然是美，也就罷了。無如事實上竟不易占到這樣的便宜：往往很美的美人，照到了紙上就全無美處；很好的景致，到了紙上也竟可以變得亂七八糟，不成東西。其故由於眼中所看見的事物的美，與紙上所表現出來的影像的美，並不是一件事：換句話說，這兩種美之成立，所根據的條件是完全不同的。
要照得好相，第一要把目中美即紙上美的見解打破：取景時，不要相信自己的眼睛，不要相信finder（因為它所代表的是目中的影像），所可相信的，隻有一塊毛玻璃，因為毛玻璃上的影像，即是將來的紙上的影像。
依紙上美所應有之條件，以判斷毛玻璃上的影像的美不美，這是從事於寫意照相或美術照相的人千萬不可忽略的一件事。
究竟紙上美所應有的條件是怎樣？這就“一言難盡”了。
事物的影像，可以分析為三種原素：一是形，二是光，三是色，——這三種原素本是不能分離的，現在把它分離開來，隻是為講說上的便利罷了。
色在美術照相中，並不十分重要；因為現在的顏色照相還很幼稚，不能在美術照相中占到相當的位置；通常所謂美術照相，都是沒有顏色的照相；既然沒有顏色，自然在顏色上不必有什麼討論了。
不過也有兩件事應當注意：第一，在毛玻璃上看影像時，不要被顏色欺蒙了：不要說“好！顏色配合得真好！”要知道這種的顏色是不能留存的；你若不預先注意到這一點，到洗出來時必定大失所望，甚而至於一張片子完全沒用。所以在毛玻璃上看影像時，應當牢記著“色即是空，空即是色，”專在形與光上用工夫。
第二，照相中隻有黑與白，所以無論什麼顏色，到了照相中不變為黑，即變為白。不過，在我們眼睛裏所看見的顏色，藍近於黑，黃近於白，紅處於兩者之間。到了照相裏，卻變做了藍近於白，紅與黃都近於黑。這是紙麵上所表現的，同我們眼睛裏所看見的衝突了。要免除這弊病，應當用“正色片”，再在鏡頭上加用黃玻璃罩；有一種不用罩的正色片，用起來很便當，不過價錢貴些，而且在中國也不容易買到。
形是畫的骨子，光是畫的命脈。要是一幅畫中，隻有形而沒有光，這一幅畫就變做了死的。所以照相不但要善於取形，而且要善於取光。但是，如果沒有形，光就無從附著；所以形的研究，更在光的研究之前。
形是線的集合體：把無論什麼形折開來看，隻是幾條線便了。線有垂直線、水平線、斜線、曲線四種；一幅畫中所用的線，必略有所偏：房屋和樹木是偏於垂直線的，草原和海洋是偏於水平線的，山坡和屋頂是偏於斜線的，人像和動物是偏於曲線的。
偏於垂直線的畫，往往宜於直幅；偏於水平線的畫，往往宜於橫幅；偏於斜線與曲線的，橫幅直幅都可以。
但是，所謂偏於某種線，並不是說畫幅中某種線的分量最多，卻是說某種線對於我們的刺激力最大：譬如一幅畫中，有許許多多的樹木房屋，垂直線可以說很多的了；但假使中間有一條S形的路，我們看上去，必定首先看見了這條路，然後才看見樹木和房屋；那麼這一幅畫，就隻能說是偏於曲線的，或者說是以曲線為主線的。又如海麵和海中的波紋，都是水平線，或者是近於水平線的曲線，但假使畫幅中有一隻很大的船，上麵的桅杆，下麵的倒影，都非常刺目，我們就應當說這一幅畫是偏於垂直線的，或者說，以垂直線為主線的。
垂直線、水平線、斜線，可總名之曰直線，直線的好處，可以使人振作精神；其壞處，乃在陷畫境於呆板。聯結直線而成的折線（zigzag），要是不很複雜而安排得好，卻可以別有一種風趣；否則棱角太多，易使人感覺疲勞而生厭惡。
要之，直線在畫幅中所占的分量，雖然可多可少，卻不宜多到十分之十；至少至少，也總該有一兩分的曲線去補助它。但曲線不必是顯的，有時候也可以用隱的：例如把許多斜線排成一個輻射形，或把許多平行的水平線排成一個馬蹄形，看畫的人雖然沒有看見真正的曲線，腦子裏卻得到了曲線的印象，而且亦許還是很好的曲線的印象。
反之，十成之十的曲線，卻可以構成很好的畫，不必有藉於直線的幫助。不過在一幅全用曲線的畫中，略略參進一兩條直線去，也可以增加不少的趣味。
這樣一說，就要說到“陪、“襯”兩字了。
前文說過“主線”這個名詞。陪與襯，是對於主而言；故有主線，即有陪線，有襯線。
陪就是重複，襯就是相反。譬如主線是垂直線，主線安排定了，別在一適宜之處作一條次要的垂直線，那就叫做陪線；若然不是垂直線而是水平線，那就叫做襯線。
垂直線以水平線為襯線，水平線以垂直線為襯線，斜線近於垂直線者，以水平線為襯線；近於水平線者，以垂直線為襯線，近於四十五度者，水平線與垂直線均可作襯線。
曲線得取相宜之直線為襯線；直線亦得取相宜之曲線為襯線。
曲線亦得取曲線為襯線，但方向必須近於相反；若然近於相同，那就是陪線了。