當時，張光宇任教於此，講授藝術史。
安·威克斯女士曾經寫有專著涉及張光宇等人，並對新中國成立初期知識分子的境遇做過客觀、真實的講述，她說：“我們不能誇大張光宇對丁紹光的影響，但我們也不能忽略他對中國藝術教育所做出的貢獻。他的民間藝術思想和中國古代藝術思想影響了中央工藝美術學院的一代學生；中國一些最著名的藝術家，包括張仃和黃永玉都把他尊為師長。他和中央工藝美術學院的同行們還促進並發展了與中央美術學院寫實主義迥然相異的藝術手法。這兩大院校教師之間的抗衡是張光宇至今在西方鮮為人知的原因之一。中央美術學院最初的領導對現代歐洲藝術憤憤不滿，在委任教員時對那些鍾愛畢加索、馬蒂斯等現代巨匠的藝術家抱有成見，倡導現代歐洲藝術的教授或反對學院派寫實主義的教授隻能因此降至中央工藝美術學院執教。”
1957年氣候反常。
夏天的雷雨還沒有來得及把暑熱驅散出去，秋天便匆匆來到了北京城。坐落在西郊的中央工藝美術學院，正迎接新學年的到來，道路已經清掃，瘋長了一春一夏的雜草也被拔除得一幹二淨。
20世紀50年代張光宇的《大鬧天宮》人物造型
逃了鳴蟬，歇了蛙鼓。丁紹光很快注意到，經過一個夏天，如畫的世界清冷了許多。走出校門，跨過馬路，便是水塘、樹林、蘆葦、草地……三三兩兩的學生，一副少年不知愁的模樣，正把這片多少還帶點野味的田園山水搬上畫架。他們胸前佩戴著與丁紹光同樣的條形校徽。而校園裏的氣氛似乎更多了幾分秋日的蕭索，較入學新生年長的教職員工擦肩而過，往往佯裝成路人匆匆離去。許多年後丁紹光初到美國那陣子，每逢陌路人主動開口送上“你好”的問候，他都不由得想起那年新生入學之時……
夏天的雷雨，在路邊的大字報棚上留下片片斑駁。那裏曾是“鳴放園地”。
他對“群眾創造的這種革命形式”，首先感到的是用紙浪費。美院這類地方曆來是“紙老虎”，膠版紙、銅版紙、宣紙、毛邊紙，無論什麼樣可以畫畫的紙，都被用來表態、用來聲討、用來揭發、用來定人之罪了。
學院的大字報長廊，逐漸被移入暫時無畫可展的展室，派人守著，同時停止了對學生開放。
經過“反右鬥爭”洗禮的“人類靈魂工程師”們，陸續走回講台。染織美術係、陶瓷美術係、室內裝飾係等學係相繼開課。培養應用美術人才，表現形式著重裝飾藝術的裝潢設計係，包括了書畫裝飾、商業美術、裝飾繪畫等專業課及各門基礎課的教師，也相繼亮相在嗷嗷待哺的學生們麵前。也就是在這時候，丁紹光見著了心儀已久的張光宇教授。
夢中想的和現實生活中出現的不一樣，印在紙上的“畫”和映入眼簾的“像”也不一樣。
這是丁紹光對張光宇的第一印象！
《神筆馬良》
丁紹光自從在《水滸傳》中讀到梁山好漢108將的繡像圖，就來了一個“書山有路勤為徑”，在當時出版的書報雜誌中，凡見張光宇，倒頭便拜。那期間，他在少兒圖書裏發現了躍然紙上的《神筆馬良》，在傣族民間敘事長詩裏發現了張光宇白描的《孔雀公主》，他簡直被圖中的孔雀羽毛和熱帶棕櫚樹葉、蕨類植物羽毛似的線條迷住了。受限於曆史條件，丁紹光進入大學前已在心中暗許自己是光宇先生的私淑弟子，翻譯成現代的說法，是加入了崇拜光宇先生的“粉絲群”。光宇先生早年畫布景、搞繪圖、廣告、香煙畫片、月份牌，後來搞漫畫、裝飾畫，搞裝潢、實用設計，許多外國畫家對他有過影響。許多民族民間的，不僅是中國的而且包括埃及、印度的世界其他民族民間的人物、器物、景物都被他別具匠心地收入自己的畫中。但他的畫絕不是任何畫法或任何人的翻版。20世紀三四十年代他發表《民間情歌》插圖，造型極其簡練，畫麵至為嚴謹，寥寥線條，濃濃情意，令人驚詫不已。他所作的名人漫畫像，類似程式化的戲曲臉譜，較之一般寫實手法描繪來得更真實，性格更突出，令人眼界大開。
20世紀30年代張光宇的《民間情歌》係列
何謂畫在紙上的？這裏指的是漫畫，畫漫畫的光宇先生被人用漫畫似的筆法畫在了大字報上。新入學的丁紹光從那間改作陳列大字報的展室窗外路過，好奇心驅使他迅速加入“觀戰”的人群——每扇窗外都有三三兩兩的中央工藝美術學院學生在窺看老師們的大字報。雖說最終定格一米八五的身高是兩三年後的事，丁紹光此時的身高已充分顯露優勢，越過攢動的人頭，視力極佳的他一眼便看見了大字報上的張光宇。經過隨心所欲的誇張，無中生有的變形，不懷好意的營造，大字報上的文字企圖達到漫畫張光宇的效果。這時，丁紹光想起一幅漫畫，但實在想不起在哪本舊書刊裏看過。他隻記得是一個叫廖冰兄的漫畫家的“戲作”，畫紙正下方有一行“孩兒體”，特意注明那位長著圓根蘿卜似的頭型的畫中人就是“光宇前輩”。畫中景是“前輩”揮毫潑墨在1945年“巴縣北溫泉村作《西遊漫記》”。丁紹光清晰地記得“前輩”伏案的畫桌是一見就想發笑的“古董”——撐起一頭是逃難用的被蓋卷，另一頭則是裝顏料、畫紙——畫家“吃飯家夥”的兩隻舊皮箱。畫外有音，道出的是一段史實。由於日寇的節節進逼，1944年的湘桂大撤退之際，張光宇攜妻帶兒，經香港輾轉返回內地，脫離虎口，進入重慶，借得畫友重慶北溫泉一間小木屋寄寓。幾乎衣塵未洗，他就去找畫筆記述和宣泄一路的積憤，一疊白報紙，一盒小學生用的水彩顏料，畫出一批描述逃難百姓在前虎後狼夾攻之中慘不忍睹的作品，立刻加入已有葉淺予、丁聰、廖冰兄等參與的《八人漫畫展》。接著便誕生了廖冰兄“戲作”中那個情節——張光宇認為零零星星記錄表現的作品已無法表達他的憤懣，一鼓作氣畫出了60幅的漫畫巨製《西遊漫記》，借助舊故事框架，諷刺的是當時社會現實的各方麵。所以，在漫畫中光宇臉的圓麵上，鼻子嘴巴移了位，豎成一隻有棱有角的三角形，頗能表現先生秉性外圓內方，而在畫案上出現的正是有待著色的“孫悟空”——一隻來自《西遊記》的靈猴，中國老百姓家喻戶曉的美猴王。
《西遊漫記》最早出版於1945年，丁紹光讀到的自然是中華人民共和國成立後新版的《西遊漫記》。這是未來的師徒在色彩世界裏首次會麵，也是後來者與先行者在一條新路上對話的開始。吸納中國傳統、民間藝術的特點，又融入西方現代手法的張光宇是一個鮮為人知的辟路者，如今，已得到越來越多人的承認。20世紀中國美術發展史上應有屬於他的一筆——“一個雖然死了卻依然潛移默化影響著後人的張光宇”，中國畫中風行的帶裝飾味的風格，受到愈來愈多人喜愛，也印證了這樣一個說法：你或許應該超過他，但你無法繞過他。
丁紹光認為“張光宇的大美術觀，對學習美術很重要”，曾經使他獲益匪淺。
《西遊漫記》
吳祖光說張光宇是美術界的泰山北鬥，影響巨大；華君武說張光宇是中國一代漫畫家的引路人；張仃說張光宇是亞洲的驕傲，我們欠張光宇的賬。張仃與張光宇還有著一層極其珍貴的亦師亦友的親密關係，丁紹光在《懷念恩師張仃》一文中，有過一段深深地觸動過筆者也必然會觸動讀者神經的文字：“光宇先生比張仃先生年長17歲，1965年，‘文革’前夕，才64歲的恩師張光宇與世長辭。20世紀60年代初，自從張光宇先生半身不遂被迫放下畫筆後，張仃先生在言談中流露出無限的惋惜與悲痛……我看到張仃先生更加勤奮了，似乎不是自己作畫，而是為亦師亦友的光宇先生在爭取時光與生命。”
丁紹光說，“張光宇教我兼收並蓄，全世界好的東西都應該學。”得了真傳的弟子，和他老師持有同樣的藝術觀。在包羅萬象的中華民族文化中，被他們視為很重要的一部分的就是民族民間藝術。而真正能震動世界的，就是中國的民族民間藝術。敦煌的發現震動了世界，馬王堆震動了世界，秦始皇陵墓震動了世界……很多國外的評論家反響非常強烈，說不僅僅中國美術史要重寫，世界美術史也應該重寫。敦煌壁畫、雲岡石窟、秦始皇陵都沒有留下任何一個藝術家的名字，真正把自己的生命全部獻給藝術的，就是這些創造敦煌、麥積山的所謂的工匠。那是對藝術、對宗教的一種狂熱！這些人應該是中國藝術的中流砥柱，這些人才是中國真正的專業畫家。丁紹光認為“張光宇的大美術觀，對學習美術很重要”，曾經使他獲益匪淺。
而那年大學新生丁紹光隔窗窺看老師的大字報，字裏行間透出一派殺機，卻不是什麼“超過他”“繞過他”，而是企圖“搬掉他”！
站在窗外無能為力的丁紹光，捏了一把冷汗。“張光宇為西格羅斯叫好。”“張光宇在教學中鼓吹形式主義。”“那年月，也是‘右’的言論。”