《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》這一篇描述的是創作中最根本的矛盾,即怎樣無中生有,或潛意識如何啟動的問題。大腦中儲藏著古老記憶的作家,在創作的瞬間麵臨著生死攸關的選擇:是拋棄一切世俗的負載,通體空靈地進入那種“純”的境界,還是為世俗所鉗製,寫些自己不滿意的、與記憶中的境界(吉訶德)不一致的權宜之作?對於作家來說,前者達不到,後者又為自己所唾棄,他沒法選擇,因為二者是一個東西。於是作家開始了掙紮,開始了同命運搏鬥的漫長旅程。作家的目標是那種“純”境界——偉大的堂·吉訶德,作家筆下的東西是朝那種境界突進的嚐試。嚐試永遠是失敗,是權宜之計,因為堂·吉訶德隻能存在於人的心底。那麼創造就毫無意義了嗎?不,這正是意義所在:作品隻能是同那種最高意境達成的妥協;人唾棄生命的世俗,唾棄筆下文字的世俗含義,人卻通過世俗的橋同永恒相通。每天深夜到郊外的野地裏去燒手稿的那個幽靈,在火光中看見了什麼呢?
《堂·吉訶德》是心靈的王國,一個無限豐富微妙的、不可言傳的存在,它的不可言傳還在於那種變幻不定,任何要用文字將它固定下來的企圖都是滑稽可笑的。滑稽可笑的人類中的英雄,卻每時每刻繼續著那種地底下的文學創造,在絕望中向著圍困他的虛無不斷突圍。隻要有藝術家存在,這種極限意義上的寫作就不會停止,一切都在暗地裏進行,但讀者可以從表麵的書籍和文字中發現那種特殊創作的信息,並在那些點上闖入藝術家那無限深邃的靈魂。《堂·吉訶德》的王國的到達不論對寫作者還是對讀者來說都需要依賴偶然性,那是一個捉摸不定的世界,人沒有模式可依,唯一可依仗的隻是自身的衝動。當模糊的理想在前方若隱若現時,人隻能像成吉思汗的騎兵一樣在懵懂中發起衝鋒,當然那前方的朦朧之物正是由他自己在多年的苦苦追求中所營造的。
由人類祖先就開始了的這種特殊的長年不懈的心靈勞動構成了人的曆史,這是比教科書上的曆史遠為深廣的另一種看不見的曆史,它來自於心的創造,對它的體驗也隻有通過個體獨特的創造來達到,否則它就不存在。這種神秘的曆史,要由個人的創造來證實的內在的曆史,就是真理的母親。也是現實的根源。人可以運用它的寶藏來構造自己的《堂·吉訶德》,隻要人不停止創造和認識,人就同母親在一起。然而懷著這種向往的藝術家,注定了隻能在地獄般的痛苦中煎熬一生,這痛苦是與生俱來的;真理之母橫蠻地否定他所有的創造物,逼得他盲目地奔突,但母親從不給他任何希望,隻給予他剝奪。他感到母親靠近的瞬間,同時也就是他感到離母親最遠的瞬間,為著重返有關母親的記憶,人必須準備開始下一輪的創造,如此循環,直到藝術生命的限製使這種創造終止。然後另外的個體又重新開始,那種開始並不是繼續前人的事業,而是用新的體驗來顛覆前人的作品。這就構成了純藝術的未完成以及不完美的特點,因為它隻是過程中的殘片,或者說對完美的渴求之信息,人在這種殘缺之物中表達了他的渴求,但人沒有獲得他所渴求的完美。那本不朽的傑作《堂·吉訶德》永遠在黑暗的最深處,它依賴於人借助蠻力,借助偶然性(靈感)將它一點一點地顯現。所以真正的藝術家在創作之際永遠擺脫不了對自己作品的厭惡,以及那種深入骨髓的羞愧感;他不得不將心中的理想與肮髒的世俗進行那種猥褻的交媾,這是唯一的獲得真理、皈依曆史的途徑。
博爾赫斯這一篇裏麵那個梅納德,就是藝術家無比高傲。脆弱已極、又非常強韌的藝術自我,這個難以捉摸的精靈,生活在深深的苦難之中。她既熱衷於創造,又被創造所伴隨的虛幻感弄得失魂落魄;她借助於世俗來超越世俗,因而永遠隻能處於曖昧的身份中;她懷著實現不了的狂妄目標,卻隻能在暗無天日的絕望中掙紮。她是藝術家心中永遠擺不脫的痛和滅不掉的渴望。藝術自我的這種處境是由創造本身的雙重性造成的:創造要求將一切不可能的變為現實,同時又要求對一切已實現的現實加以徹底的否定。梅納德的精神生活就是一邊緊張地創作,一邊偷偷摸摸地焚燒手稿。
屬於藝術史的藝術
——卡夫卡與博爾赫斯的小說
在浩瀚無邊的人類靈魂的黑暗王國裏,有一些尋找光源的人在踽踽獨行,多少年過去了,他們徒勞的尋找無一例外地在孤獨中悲慘地結束。王國並不因此變得明亮,隻除了一種變化,那就是這些先輩成了新的尋找者心中的星,這些星不照亮王國,隻照亮尋找者的想象,使他們在混亂無邊的世界裏輾轉時心裏又燃起了某種希望。這是一種極其無望的事業,然而人類中就有那麼一些人,他們始終在前赴後繼,將這種事業繼承下來。卡夫卡和博爾赫斯這兩位文學上的先行者,就是尋找者心中的星。閱讀他們的作品,就是鼓起勇氣去追隨他們,下定決心到黑暗中去探險。當星光刺激著尋找者心中的**時,尋找者會更加堅信:光是存在的,世界絕不是漆黑一團。
處在同一個世紀裏的這兩位藝術上的先行者,他們都遠遠地超出了自己的時代,並以嶄新而奇特的形象刷新了讀者們的古老記憶。讀者會發現在創作的境界上他們倆有許多相通之處,他們那些各展風姿的象征意象,時常在讀者腦海裏引起相似的聯想,不斷刷新的重疊,逆向的彙合,同一版本的升華,以及不同版本的還原。讀者會驚歎這是完全同質的創造,也會感到這是兩種完全不同的發揮。在這裏,我們可以援引一句話來概括這種狀況:“所有的書都是一本書。”這是充滿智慧的博爾赫斯說的。是啊,所有那些孤獨的尋找者,不都是在找一樣的東西嗎?然而這兩位藝術家還是由於其相似的走極端的狂熱,同樣的處世的高傲,凡事要追究到底的執著,極少有人能達到的深邃、卓越的形式感和奇妙的抽象力,神秘的冥想能力,以及幾乎是無限的承擔痛苦的能力,使他們較他人更為相接近。讀他們的作品,你會感到那種純而又純的氛圍對你身心的折磨,那正是文中所包含的極其尖銳的矛盾,那矛盾化為兩股勢均力敵的巨大力量,從相反的方向絞扭著你的神經。你以為你跌到了地獄中,然後你恍然大悟,這也是天堂的氛圍。人在絞扭的痛苦中繼續做夢,讓最最純淨的夢將內心的痛苦轉化,不過不要設想痛會消失,因為它是夢的源泉。為了做夢,兩位藝術家都具有自願受難的渴望,這也是他們的生存模式,另外的模式對這樣的靈魂來說幾乎是不可設想的。可以說,是對精神的狂熱追求導致了對生活的全盤否定;也可以說,是對生活的不可遏製的強烈渴求導致了對精神的褻瀆。二者總是同時發生的,其間的拉鋸產生的痛苦無法估量。隻因為作為藝術家的個人,不能像宗教教徒那樣放棄極端的塵世體驗,反而要“用二十隻手抓住生活”1,要同他的愛人躺在一個又深又窄的墳墓裏,“我把臉緊貼著你,你也把臉緊貼著我,誰也再看不到我們”2。又因為這,他們便著手進行一種交媾的事業,將爛泥、樹皮通過神奇的儀式變成上帝3,讓所有的賤民不自量力地懷著皇帝的理念。
兩位藝術家進行這同一種創造的形式是完全不同的,但在他們的每一篇小說裏,你都可以通過長久的凝視發現那個透明的、深遠的藝術結構,那其實就是藝術家本人的生存結構、靈魂結構。在卡夫卡,這個結構是從《美國》到《審判》,再到《城堡》而逐步地清晰起來的,正如同作者活得越來越清晰一樣。在博爾赫斯則是每寫下一個小故事,就是那種結構的一個另外的版本,一次又一次變換,各展風姿,美不勝收。當讀者在他們的作品中看到了這個結構的瞬間,他們同藝術家的心靈交流就發生了。交流如同閃電,直逼讀者的靈魂。讀者看到藝術家在以一種什麼方式生活,他為什麼要活。縈繞在藝術家心頭揮之不去的死亡陰影,是那種透明結構的本質,一切創造都以它為前提。但藝術家又並不是為了真的死而進行創造,隻不過是為了用最富於生命力的熱血之軀去體驗各種各樣的死,因為隻有這類體驗才是最純粹的生活。在追求精神生活的純粹性上頭,兩位藝術家都是同樣的義無反顧,同樣的將這種生活看作自己唯一的生活。而那個無限向內深入的藝術結構,便是作者追求理想的軌跡。他們在創作曆程上的每一個腳印都從未偏離自己的目標。又因為靈魂內部一片黑暗,目標不可能用眼睛看見,他們便隻能執著於內心深處那股自發的、強大的情緒,讓手中的筆比自己先行,以這種十分特殊的方式向內挺進。當他們這樣做的時候,終極的目標便會隱隱約約地在旅途中閃爍在跋涉者的內心,他們會留下那種如同城堡雪地裏的腳印似的結構。這種結構由於其深藏隱蔽、似有若無的特點,總是跳出閱讀者的理性把握,消失在茫茫的混亂之中。因此唯一的進入作品的方式隻能是將作品再讀一次。這類作品的閱讀有點像讀一部精神的百科全書,讀者可以在那裏麵找到他所需要的一切,隻要他進入探索之後有足夠的耐心、毅力和激情,理想便與他同在。他也許會在長久的迷茫之後眼前豁然一亮;或在下意識地、勇敢地邁出第一步之後感到作者那有力的牽引;總之每一次進入都需要重新適應,重新奮起,而不能像閱讀某些現實主義作品那樣一勞永逸。作品中的這種結構的產生一定是很神秘的,它同古典作品中的一般結構有質的區別(當然這並不是說古典作品中就沒有這種結構,相反的例子比比皆是,例如莎士比亞、塞萬提斯、愛倫·坡,還有魯迅的某些作品等,但在這兩位藝術家的作品中,靈魂的意圖是如此集中地、排斥一切地顯露了出來,這是空前的),因為它同理性的構思無關,也同一般的寫作技巧無關,它全憑藝術家內在的那股蠻力,那種要成就不可能的事物的想象力的自然形成。沒人能說得出這些作品是怎麼想出來的,隻有一件事是明確的,那就是讀者如果要“看出”作品的內在結構,他就必須喚起自己內部那股被壓抑已久的力,掙脫日常觀念的所有限製,讓靈魂作一次致命的飛翔,達到那個虛無純淨的境界。否則他就隻能看見一些表麵的、站不住腳的東西。由於作品的這個特點,也就造成了作品與閱讀的關係的特殊性。麵對這樣的作品,讀者如果沒有**不倚的想象能力,他就進入不了作品,因為這種工作是一種互助的工作,一件作品要通過讀者的努力才能得到最後完成。於是,兩位作者都不約而同地在作品中向讀者發出了濃密的信息和堅持不懈的邀請(卡夫卡的作品大都沒寫完,留下許多缺口;博爾赫斯則在《赫爾伯特·奎因作品分析》和《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》等作品中跳出來現身說法;兩位作者的作品裏都充滿了對作品本身的評論),都把作品與讀者的溝通既看作不可能的事又看作生死攸關、不得不做到底的事(參見《地洞》和《赫爾伯特·奎因作品分析》),在痛苦的二重折磨中繼續寫作。
彌漫在兩人藝術世界中的另一種東西就是那種清醒的創作意識,那種執著於藝術天堂本身的方向感。這種意識不是藝術家意識到自己要寫些什麼,而是意識到他要怎樣寫,怎樣的寫法才能寫出靈魂。這種意識是說不清的,藝術家能夠說的也就是作品本身;他用一篇又一篇的作品告訴讀者他在怎樣寫,天堂的體驗是怎麼回事。這種非凡的才能產生於作者自身那堅強的理性,以及得益於這理性的藝術形式感(請看卡夫卡《致某科學院的報告》中關於船上的海員——理性象征——的描述和博爾赫斯《死亡與羅盤》中關於夏拉赫的描述)。讀者在閱讀過程中可以清晰地感到,有兩個人在進行創造,一個是無法無天的狂人,他所向披靡,奔馳在幻想的王國裏,寫下了那些奇怪的句子;另一個則是冷靜的老哲人,他呆在高處,觀照著下麵那個人的運動,不斷逼他,暗示他越無法無天越成功,任何的鬆懈反而是不可饒恕的失敗。高處的觀照者又具有致命的威懾力,下麵的表演者的生殺大權就在他手中,表演者隻有用殊死的反叛來粉碎觀照者設下的那些要消滅他的陰謀才有出路。表演越出奇,陰謀的設定也越高超,時常導致白熱化的結果,充滿了殺氣,充滿了殘忍,而死神的扮演者戴著不同的麵具反複出現,那種短兵相接的緊張和恐怖,是靈魂求生的可怕圖像,也是自由意誌現身的永恒瞬間。二元對立的模式也在作品中得到體現,如《城堡》裏麵那個無法無天的k和以不變應萬變的官員克拉姆;在博爾赫斯則有《曲徑分岔的花園》中“我”與上司的對峙,《皇家典儀師小介之助》中赤穗、武士同小介之助的對峙等等。清醒的創作意識又使作品中的氛圍異常濃烈,每一句話都不能離題,都有天堂的烙印;每一句話都說的是那種不能說的東西——因為不能說、無法說而不停地說。從某種意義上說,這類作品非常狹窄,因為它們隻關心一件事——靈魂或精神;從另一種意義上來看,這類作品無限寬廣,因為它們關心的是那個比我們這個世界要大無數倍的另一個世界,這個世界隻能在人的“說”當中凸現。能夠在創作時施用“分身術”來“說”的藝術家,其勇猛的探索對於靈魂的涉及已達到了驚人的深度,其作品的張力也顯示出精神在曆史長河中的不斷更新與發展的現狀。具有這種清醒創作意識的寫作者本人,一定比古人更為痛苦,因為他隻能生活在分裂的人格當中,這種分裂到了這樣勢不兩立的程度,以至於雙方不進行血腥的殺戮就無法達到統一,或者說不用死亡的境界來作為最後的戰場就不能突圍。卡夫卡三部曲中的生死搏鬥,博爾赫斯永恒不破的迷宮痛苦,都是這種意識的體現。在作品中,做夢的人永遠盲目地在下雨的沙漠上奔跑,在高處則有各種鍾表在提醒棋局的鍾點。在這樣的模式中寫下的每一篇作品,都必然是原始生命力的讚美和理性精神的張揚,在極限境地中達成的統一產生了迄今為止最奇特、最自由的想象。它們向人類表明,人的承擔痛苦的能力可以達到何種的程度,人的靈魂又是一種怎樣的最不可思議的東西;它們也向人類表明,那些最豐富的靈魂,那些可以無限止地分裂、無限止地發展的靈魂,會成為人性的代表,將精神的檔次不斷提高。
清醒的創作意識導致的人格分裂又形成了創作的另一種特點,即貫穿到底的那種嚴厲的自審。當人把批判的戰場從外部移到內部來之後,自省這件事就變得複雜而有點古怪了,它不再像大部分古典作品那樣,通過角色將作者的理性思考傳達給讀者,而是總像蒙著一層霧似的,在劇情的內部隱秘地進行。為什麼會出現這種情況呢?因為在這種特殊的藝術中,自省這件事已改變了方向,它們不是通過作者的“向後看”來進行,不是如一些古典作品那樣遵循“先作惡,後認識”的規律,而是以惡(力)的放任的突進本身來達到認識,也就是說當人企圖深化認識的時候,他隻能借助於身體的醜惡表演,而不是頭腦裏的推理。這樣也就將無意識、生命的衝動、創造性等推到了首位。於是讀者在閱讀這樣的作品的時候沒有固定的思路可循,一切都有賴於自己的審美的積累,以及創造潛力的調動。此種類似於創作的閱讀使讀者可以跟隨作者進入同樣的靈魂的層次,從而在那裏發現自省精神的起源,弄清這種精神如何通過作品而發展壯大,它的對弈的格局或形式又是怎樣在作品中貫穿的。弄清了這一點也就是弄清了人性中的基本矛盾,以及困擾著藝術家的那個表達的問題。讀者將會看到,這兩位作家是最為專注的“純”作家。他們對藝術的虔誠絲毫不亞於宗教的狂熱,而那種從生命出發的自省也同宗教的宗旨不謀而合。同時也就使作品具有了這樣一種特色,即所有的描寫都同日常的現實密切相關,但所有的描寫都是“醉翁之意不在酒”——它們說的不是日常的現實,而是另一種不為人所注意的、前景更為廣闊的現實,在那種現實裏,善惡的社會界限消融了,人所麵對的永遠是、也隻能是自己。如果一個人不願在精神上滅亡,他就隻有把內部的搏鬥進行下去。因為處在這種條件下的人,他所做的一切,全是他的理性所要否定的;也因為處在這種條件下的人,除了遵循理性的暗示用邪惡的淫欲來發泄他的活力,將理性本身踩在腳下,就沒有第二條路可走,除非他不活。自省精神遵循曆史的規律發展成了今天這個樣子,的確是很多人所不曾料到的,這也是為什麼大多數人麵對真相無法認同,這類作品的底蘊鮮為人知的原因。真正的藝術家是人類的良心,他們不會掩蓋任何東西,他們要做的就是將真理揭示出來,哪怕這真理是嚇人的東西也決不妥協。他們那遭到自己理性嚴厲否定的生命體驗,全是為了一個永遠達不到的目標。當自審咬齧著他們的靈魂,讓他們在痛不欲生之中生活時,藝術精神就在孕育之中了。所以沒有類似體驗的讀者也進入不了這種作品。又由於畢竟是一種表演,這種自審還具有遊戲和惡作劇的性質,那裏麵透出的幽默和自虐傳達著這樣一個信息:就仿佛對自己的傷害越深,越厲害,自己越有快感,因為隻有如此,靈魂才有救。於是卡夫卡將k判死刑押上刑場,博爾赫斯設計多種迷宮來殺死他的主人公,在這種以假亂真的陰謀設計中將靈魂的張力發揮到極限,在文字後麵處處透出惡魔般的樂不可支的形象。這種遊戲同一般的文字遊戲或結構遊戲又有一個根本的區別,即它是個人內部自我的分裂,是生存狀況的直接顯露,是以自身做犧牲的極其嚴肅的玩笑,而不是充斥於中國文壇的那種觀念先行的遊戲。做這種高超的遊戲需要高貴的氣質,以及一種同死亡下棋的特殊本領。也就是說這種遊戲決不是可以刻意為之的,因為它是致命的。人如果從來沒有被逼到過九死一生的地步,他也創造不了這種高級的藝術,當然這種逼迫與外界無關,是藝術家自身那稀有的天分使然。
另外一個一目了然的相似性便是兩位藝術家作品中的那種純淨度。這種純淨反映在結構、詞語、行文和思維方式上頭。讀者在閱讀時會經常感到困惑:作家的冥想是如何超越現實與虛無之間的巨大鴻溝,而直接就將二者看作一個東西,並將這種感覺傳達出來的?擁有這種有毒的目光的藝術家,是怎樣在毒汁漫溢的環境裏營造那透明的空中樓閣的呢?答案要到作品本身裏頭去找。身處極端的矛盾中,被現實的沉渣壓得喘不過氣來的藝術家,是在沉淪的身體的盲目掙紮中洞悉自由的奧秘的。從沉淪的第一天起,他就自發地感到了,那寓言般的境界正是由於肢體的笨拙的運動而出現,人為了維持那種境界的純度隻能借助於陷在泥淖中的肢體的力的不斷爆發。於是他就爆發了。這是種上癮的運動,一種無法停止的運動;越死死糾纏,越拚力奔突,自由精神越張揚;每一句話,每一個形象,每一種場景,都透出無比強烈的升華傾向,透出藝術家從現實中超拔達到自由的驚人氣魄。的確,這是種自由的寫作,其純粹的表達同人們的套路思維無關,縈繞在創作者心頭的隻有那個用掙紮的力所構建的水晶般的世界,除此之外一切在他心目中都等於零,他不想說,也決不會說關於那個世界以外的事。這種鐵一般的一致性當然隻會出自極其高傲的心胸,以及同這心胸相配的境界。因為這,我們應當將這兩位藝術家的作品看作那種尖端藝術,這樣的藝術讀者會比較少,因為如此地執著於靈魂最深處的人在人類中畢竟是不多的;但人類因為有了這樣的人,精神的價值才得到進一步的提高。兩位深海的探險者打撈上來的,是稀有的精神瑰寶,對這種瑰寶的認識和研究,將會極大地開拓人的精神視野。同那些不食人間煙火的冥想者恰好相反,兩位藝術家對於自身**生活的迷醉都超出了常人,不然的話他們也就不可能獲得那種幽微的洞察力了。妙就妙在這種轉化上頭;在**上,他們是“用二十隻手”抓住生活;在精神上,他們麵對永生的可怕恐怖仍然要永生,每時每刻永生。“……每一個舉動(以及每一個思想)都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的回聲,或者是將在未來屢屢重複的舉動和思想的準確的預兆。”4被浸在毒汁中的軀體就是這樣獲得免疫力的。超拔決不是機械的脫離,而是那種辯證的飛升;**仍在泥濘中,透明的王國則在天上。追求純美意境的執著還導致了對語言古典功能的顛覆。凡所說的,不再是大家所公認的東西,反而是大家從未聽說過的、陌生的東西。例如《審判》中所演出的藝術家自己對自己的審判;《城堡》中將靈魂的城堡、人類最高的追求比喻成一個官僚機構;《美國》中戲擬狄更斯的古典小說,演出反古典的、人的靈魂成長的曆程5。在博爾赫斯的所有小說中則成對應地講述著同樣的靈魂的故事——《心狠手辣的解放者莫雷爾》用奴隸販子來比喻精神的解放者(原始創造力);《女海盜秦寡婦》則用一名殺人不眨眼的女魔王的形象來凸現藝術生存的狂放和叛逆的姿態,以及藝術同最高理念的關係,等等等等。讀這樣的純藝術必須懂得一點心靈的魔術,才能同作者一道在上下兩界之間作那種驚險的飛躍,相反,按常識得出的結論全是站不住腳的。作者在文中敘述的是美本身,而不是美麗的事物;是時間本身,而不是事物中的時間特點。不明白這一點,不將立足點全部翻轉過來,就會隻看見社會批判學意義上的表麵的東西,那種印象往往導致對作品的全盤誤解。多年以來我們一直將卡夫卡的作品看作對官僚體製的控訴,對小人物的同情;將博爾赫斯的小說看作土著民族的魔幻神話,高超的智力遊戲,這種觀點妨礙了我們的視野,使我們的閱讀成了僵死的、狹窄的閱讀,不但不能進入作品的核心,反而一直是朝著相反的方向的徒勞的努力,得出了很多似是而非的、站不住腳的結論,甚至用僵化的思想觀念來代替藝術的感覺。