兩位藝術家在追求純美的境界時都受到那種雙重的折磨,一方麵他們要拋棄這個毫無價值的折磨他們的現實世界,另一方麵他們所追求的終極境界裏又有他們最最害怕的東西——它是卡夫卡《地洞》中那頭不露麵的怪獸,它是博爾赫斯的《永生》中地獄裏那些令人發瘋的物件,它是最後的美。終極之美究竟是什麼呢?它就是每時每刻向人逼近的、生命終結時的意象,一個無聲無形,而又無處不在、永永遠遠不消失的“死”。為了達到這個自己最怕的意境,藝術家耗費了一生的心血,將生命一層層剝掉,在最最痛苦的衝動下朝那個方向突進。藝術家為什麼要這樣生活呢?當然不是發瘋或變態,而是自身的生命力使然,或者說他們是為了奏出生命的凱歌。他們進行那種尖端體驗時,毫無價值的現實世界就獲得了永恒的價值,因為對於“死”的感覺,隻能是,也永遠是屬於生命的。當人企圖達到生命體驗的極致之時,他就同死亡接軌了(參看《德意誌安魂曲》中猶太詩人耶路撒冷的段落)。但這種“純”感覺又是多麼的折磨人啊!當k凝視永恒的城堡,當博爾赫斯的主角呆在永生的城樓上時,他們的痛苦一點也不亞於他們在現實中遭受的痛苦。兩位藝術家都向我們證明了:沒有人所承擔不了的痛,人不但能承擔,還主動追求痛,痛是人達到永生的唯一途徑。於是k故意尋釁來讓自己受挫,讓自己離頭上的龐然大物越來越近;永生人則呆在離死亡廢墟最近的火坑裏,讓軀體變得像洞穴動物一樣粗糙,傾聽著廢墟上傳來的神聖召喚。這種可怕的、受虐狂似的追求,它所達到的緊張感和恐怖感,在其他作家中是很少見的。作家就像在自己為自己設陷阱,以便一頭栽進黑糊糊的深淵,去體驗那無依無傍的、恐怖的自由感,並且還要回過頭來清算這種感覺。雙眼全瞎了的博爾赫斯和終於與世俗生活隔離的卡夫卡,他們最後的意境是越來越美、越來越空靈的意境,即便如此,他們對於那糾纏了他們幾十年的人世間,依然是懷著情人般的、折磨心靈的愛。
濃烈的詩的氛圍是兩位藝術家作品的一大特點,這些小說毫無例外地可以稱之為詩。文中的詩性精神同我們熟悉的那種類型完全不同,甚至相反。它不是圓融、消解,在模模糊糊中統一,從入世到淡泊放棄的出世,而是終於在消滅**的前提之下升華到大自然裏頭去,成為具有山野之美的草木的同類。這裏的詩性精神如同《哈姆雷特》中那個大寫的“人”——先王的幽靈,它的出現預告著靈魂內的戰爭,沒完沒了的扭鬥與殺戮,永無出頭之日的掙紮,而詩的境界就在那當中產生。什麼是詩性精神?說穿了不就是人對死亡的態度嗎?兩位藝術家那詩一般的小說使讀者深深地感到,他們遠比我們活得痛苦、真實、有深度。在死亡之門的前麵,博爾赫斯以其堅韌的冥思,冷峻而沉痛的挺進姿態鑄成了人的無畏的身影;而卡夫卡則以熱血的情懷,激烈而野性的撞擊向世界高唱生命之歌。這樣的詩意不是那種消除肉欲的解脫,淡漠的飄逸,返回童年的退化似的還原;這是成年人的詩意,是自我折磨,敢做敢當,麵對嚇人的真實毫不退卻,反而要深入進去弄個水落石出的那種詩性精神,這樣的詩性精神不是隨便就可以承擔得了的,所以藝術家在這方麵有點像耶穌。想想卡夫卡的三部曲吧,那漫長恐怖的、煉獄般的精神生活,那連頭顱都要被打扁的劇痛的體驗,那每走一步都被抽去落腳點的懸置處境,絕對是超出了一般人的神經的承受力的。再想想博爾赫斯那些自願被囚禁在深深的地牢中的囚徒吧,他們“像動物一樣隻顧目前”6,視**的劇痛為無,死死執著於自己的冥想,每一瞬間都不放棄永生的體驗,還有什麼比他們更像詩呢?在日益現代化的社會裏,如果還有詩人或詩的讀者出現的話,他就必然會是這兩位先行者的同類。
貫穿於他們作品中的還有那種徹底的虛無感,以及對於這虛無感的勇敢的承擔,在這一點上兩位藝術家都達到了人所能達到的極限。虛無感產生於對“死”的凝視,凝視是一種可怕的酷刑,沒有人能夠堅持很長的時間,人隻能像凝視城堡那樣,看一看,隨即便移開了目光。有一種特殊的凝視,這種凝視自始至終目不轉睛,並且還伴以花樣百出的表演來強調、突出這種凝視。這便是藝術家用傑出的分身術在作品中做到的凝視,那種化解一切生命,給人以迎頭痛擊似的凝視。被城堡“愣愣地”盯視,被地下室裏的“阿萊夫”穿透了靈魂的人,領略了虛無感那壓倒一切的強大之後,如果他還沒有被征服,那他就擁有了一件秘密的武器,這種武器讓他戰無不勝,能夠寫出像《城堡》、《永生》這樣的史詩,能夠通過寫作一次又一次地死而複生。外鄉人k在城堡中的全部曆程就是一次又一次地被抽空生存的立足點,成為一個“什麼也不是”的異類的過程,他的表演證明了人可以在“什麼也不是”的狀況中仍然積極地生存;人不但生存,還要給這毫無意義的生存賦予全新的意義。而住在城堡的人的身份全都是基於某種虛構(即生以死為前提),每個人都隻有拚命掙紮,進行殊死的鬥爭才能維持或獲取自己的身份,否則那身份即刻就消失。即使有了某種身份,那身份正是最靠不住的東西,一個永久折磨他的對象。為此村長在窒息人的真空中奮力求生,無怨無悔地累得病倒在床上;奧爾伽成天沉醉於那種“無中生有”的發明,不但變魔術似的將她弟弟變成了城堡的信使,還為全家與城堡建立曲折的聯係不懈地努力;失去了身份的老板娘則用純粹的想象來維係自己的尊嚴,在自己憑空營造的氛圍裏英勇地抵抗著虛無的進攻;弗麗達更是為了證實自己的身份(克拉姆的情婦)不惜陷在生活的痛苦糾纏之內,弄得身心憔悴不堪。可以說,城堡的每個人都在對虛無的作戰中寫下了可歌可泣的詩篇,而前提又是對於虛無的無條件的體認。這種奇異的風景雖可以在古典作品(例如《哈姆雷特》)中看到,但如此大規模的、結構巧妙的展開,以如此密不透風的方式排除了現實的入侵,還是第一次。在博爾赫斯的《阿萊夫》和《永生》中,虛無感引起持續不斷地咬齧人、窒息人的痛,人要承擔自己肢體被無情撕裂的恐怖和劇痛。《阿萊夫》的境界把一切“有”變成“無”,把美女變成惡魔,人如果沒有鋼絲一般的神經是絕對受不了的。詩人經受了這一切,這一切就成了他的秘密武器,使他能掩飾弱點,贏得運氣,產生出偉大的詩篇。文中天翻地覆般的情感起伏正是作者在生死之間的飛躍。《永生》中則可以看到人是如何將靈魂的衣衫一件一件脫下,直至將無限寶貴的皮囊全部委棄於地,隻剩下一個**裸的“魂”,一個連一股氣都算不上的透明的、無比痛苦的存在。人就是為了要在這種徹底的虛無中生活,拋棄了人世間的一切,搬到那可怕的城樓的邊緣,住在炎熱的洞穴中靠吃生蛇為生,以便可以日日呼吸到高處飄來的虛無的空氣。人同那永生的城樓既相輔相成,又永不妥協地對峙著,最恨的與最愛的是同一個東西。
與虛無感同時到來的,是那種新型的幽默精神。我們可以從果戈理和塞萬提斯等人的作品中找到這種幽默的根源,然而也可以看出,卡夫卡和博爾赫斯的幽默較之古典的幽默已大大地發展了,幽默已經從外部徹底轉向了內部,身臨其境者自己同自己過不去,輕鬆的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將“痛”和“快”的張力都發揮到極致,給人一種魔鬼似的異質的印象。就好像人非要以這種極端的方式來嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動靈魂似的;就好像人的精神發展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達成那種怪異的牽製,來將不可解的矛盾推動向前似的。進入兩位藝術家的境界的讀者都會深深地體會到,在那樣的氛圍之中,人要活下去是多麼的不可能。藝術家為了將這一點表達出來,為了將自己對自己活著這件事感到的深深的羞愧通過表演再現,自我幽默是最好的方式。這種幽默以其特殊的爆發力讓讀者顫栗,讓讀者從心靈深處生出無比痛快的共鳴,同時也讓讀者堅信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國》),到理性占上風的、冷靜的反抗(《審判》),最後演化為隨遇而安的、甚至如魚得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說服力的活的理由。博爾赫斯的幽默則以其打破世俗界限的超然上演著關於精神普遍性的好戲。在他的世界裏,一切外界的傳說和事件都被他用來作為宣泄靈魂痛苦的工具,作為嘲弄自身“弱點”的意象,其巧妙的寓意令人叫絕。博爾赫斯的絕望的幽默不是讓人放棄希望沉淪下去,而是以那種消滅了善惡界限的最徹底的姿態為人做出活的榜樣。兩位藝術家的幽默的內核都非常一致,都有自虐的特點,都有發自最深處的快感,以及那種近乎妖孽般的策劃陷阱的嗜好。就是這種嗜好促使作者想出那種怪誕的情節,將戲劇性的表演推向**。這種嗜好來自孤獨中的自由冥想,絕望中的奮力迸發,它是源源不斷的靈感的生發點,是不服輸的棋手的特殊品質之體現。領略了兩位作家魔鬼似的幽默的讀者,經常會聯想到作家本人的氣質和他對生活的認識。的確,隻有那些對生活過分嚴肅,過分地堅持理想主義,一心一意要做一個“好人”,從而搞得自己處處碰壁、無路可走的人,才有可能發現這條曲折的宣泄通道。這是過來人的深邃體驗,這種體驗境界同正人君子絕緣,專門向猥瑣的小人物展開,讓那些黑暗中的遊魂得到精神上的慰藉。在同質的幽默的發揮上頭兩位作家還是有很大不同的。卡夫卡的幽默是藝術狂人和不動聲色的哲學家二者的配合表演(想想克拉姆和k之間的關係吧),**迭出,妄想聯翩,充滿了魔鬼附體似的激情;博爾赫斯的幽默雖然也異想天開,相對來說比較沉靜,那是深思熟慮之後的結晶,長期辛酸苦悶的積澱。也許可以把卡夫卡的幽默稱之為進攻型的,將博爾赫斯的幽默稱之為防守型的;前者奔放、充盈、豐富、情趣萬千;後者巧妙精致。二者在幽默的深度上卻非常一致。
讀卡夫卡和博爾赫斯的小說,你還會處處感到作者那種要自己來充當上帝的氣魄。他們不是要製造出這個世界裏的東西,而是要造出從未有過的東西;他們不是要講巧妙的故事,而是要講不可能出現的奇跡。他們的作品裏有一條界限,那就是凡是已有的,全不是他們感興趣的,他們的興趣僅僅隻在那種混沌的、孕育著“有”的“無”當中。處在有與無之間的迷霧後麵的城堡和可以將他們的新世界邪惡地增殖的鏡子,就是這種創造物——一種說不清道不明的存在。這是一種斬斷了記憶的創造,藝術家要獲取的,是僅僅屬於他自己的純粹的時間,這種時間同外界無關,隻能從生命本體的最深處以自力更生的方式生發出來,其過程也許很神秘,其形式卻是可以把握的。下麵的一段話很形象地描繪了這種創造:
他知道,模造雜亂無章的夢是一個男子漢所能從事的最最艱難的工作,即使悟透了超級謎和低級謎也一樣。因為它遠比用沙子搓繩或者用無形的風鑄錢困難……為了使工作得以重新開始,他等待著滿月的到來。到來之後,他利用下午的時間去河裏沐浴淨身,還禮拜了天上的神靈,念過了一個強大無比的名字的標準音節,然後睡覺。他幾乎立刻做起夢來,伴隨而至的是一顆心髒的跳動……終於,他有了一個完整的人,一個不能站立、不會說話、雙目緊閉的小夥子……他蒼白地感到了宇宙的聲音和形態。他離去的孩子便是靠心靈的這些細微感覺哺育成長的……魔法師自然也擔心那孩子的前途。因為他是自己在一千零一個秘密夜晚裏,一點一滴、一絲一毫地想出來的。7
那位魔法師就是藝術家本人的化身。他要造出他的世界裏的第一個人,這個人是一個影子,同時又是最真實的存在,魔法師在虛與實的兩難中打磨著自己那痛苦的精神,奇跡終於發生了。
再看看卡夫卡是如何描述的:
k這一陣一直在睡覺,雖然並不是真正睡著,而是迷迷糊糊半醒半睡,也許在這種狀態下他聽比爾格說話比起先前在那種困得要命卻硬挺著不睡的狀態下聽起來更清楚,比爾格的話一字一字地撞擊著他的耳鼓,但厭惡感減弱了,他感到自由自在,現在已經不是比爾格揪住他不放,現在隻是他在時不時地向比爾格的方向伸手摸索,唯恐失去這種享受,k還沒有深深沉入酣睡的大海,但已經泡進睡神為他預備的一池清水當中了。誰也不許再來搶走他的這點小小的清福!這時他依稀覺著自己似乎取得了一次巨大的勝利……8
卡夫卡要讓他的主人公成為上帝,把命運抓在手中,為此主人公隻能運用那唯一的武器——幻想,來同現實、同已有的陳舊的記憶對抗。他在靈魂最清晰的狀況中(身體半睡半醒),在理性喪失了防禦能力之時,勇猛地直抵核心之處,在那裏演出了顛覆的好戲。
工程仿佛是難以設想的,其難度正如卡夫卡要將萬裏長城修建成通天塔。可兩位藝術狂人就是要成就難以設想的事,他們的理想不在這個世界裏,而那個世界,要靠他們自己從空虛中創造出來,這種創造又是建立在對已有的世界的否定之上的。就這樣,他們自己成了情緒陰鬱的人,因為要徹底否定,因為要抽空存在的根基,也因為自己的創造得不到證實。每進行一次創造,伴隨喜悅而來的,總是那同一不變的失落感,作者找不到參照來說明他的作品,隻能用再次的創造來使自己確信,而那再次的創造帶來的又是更大的失落,如此惡性循環,沒完沒了。這種情況是由這種新型創造的本質所決定的,藝術家因而背上了沉重的十字架。
不論從整體還是從單篇來看,卡夫卡和博爾赫斯的小說都是一種達到了新的高峰的現代寓言。在一種絕對理念的支配下,他們不約而同地將日常生活變成了寓言,因而讓閱讀者在寓言中有身臨其境的感覺。如此徹底的顛覆和純淨的升華在以往的文學中是很少看到的,從中讀者也可以窺見藝術家們對精神的那種偏執的關注,那種不顧一切的沉迷。他們永遠不說庸俗的話,他們寫下的任何一個句子都與世俗無關,如果讀者帶著世俗的問題到作品中去找共鳴,那絕對是找錯了門。這樣的作品是靈魂的寓言,人先要解決靈魂的問題才能從根本上解決世俗的問題,當然所謂“解決”也不過是挑起矛盾,啟動自審的機製,在寓言的意義上重新認識自身的一切。特殊種類的文學要用特殊的方式來閱讀。新型的現代寓言第一次集中地提出了精神的無限性或時間的永恒性的問題,它使讀者相信,真的有一個與我們大家公認的世界並存的**王國。作者已經在寓言中將他追求這個王國的全過程記錄在案,當中既描述了王國對他發生作用的情況,也描述了他的生命衝動如何反過來改變王國的形式的情況,所有這些都曆曆在目,並能引起讀者的共鳴。這樣的文本往往給初次接觸它的人一種意在言外的陌生感,隻有那些在靈魂旅途上經曆了滄桑的人才比較容易抓住核心。