當代中國的電影表演形態如何？
——混合著戲劇技巧和規矩套子，雜糅著鬆弛的生活化表演，同時，蒼白的自然主義占領了越來越多的陣地。香港式的擺姿態和台灣式的激情，逐漸改變了大陸表演傳統的基因。歐洲表演的理念基本被丟掉——俄羅斯、英國、法國的影響幾乎已被肅清——試圖效仿北美血統的好萊塢式表演，好萊塢的陣地卻往往被英國、澳大利亞的戲劇演員們占領。這是個奇特的時代。
最近十餘年，新形態的電影表演已經產生，這並非學院或者產業規劃的產物，而是令人目瞪口呆的客觀現實，有人擅長，有人接受。明星製已經在事實上產生，並且直接左右電影的生產和作品的形態。明星越來越多，能夠被記住的人物形象卻越來越少。雖然坊間頗多詬病，在國際上也很難產生影響，但此種表演形態已經日益地位鞏固，成為這個時代電影表演的具體內涵。
為什麼曾經被肅清的規矩套子依舊大行其道？
為什麼曾被觀眾認為淺俗的港台表演會對新一代觀眾洗腦？
為什麼構成中國表演寶貴財富的理論成果被人棄如敝屣？
為什麼演員習慣於模仿美國電影？
為什麼亂象叢生的電影表演依舊生機勃勃？
為什麼中國電影表演嬗變成當下的形態？
追本溯源，我們到影響當代中國電影表演的曆史源流中去尋找因果。
一、去戲劇化與戲劇演員的全麵進入
“新時期”以降，最具荒謬意味的事件，就是電影業各階層掀起的“去戲劇化”運動以及隨後戲劇演員大規模進入電影表演之間奇特的關聯。
“去戲劇化”運動如狂風暴雨，掃蕩了舊的電影創作思維。老中青三代，在文學、理論、創作、教學、文化各界，迅速演變成一邊倒的大討論，達成了“共識”：過去中國電影的弊端，主要源於電影架上了“戲劇的拐杖”，遭受了戲劇的侵害，如想贏得電影的新生，必須“丟掉電影的拐杖”，實現“電影語言的現代化”。“去戲劇化”，幾乎成為全民的共識。具體過程，可參閱拙文《中國電影“去戲劇化”三十年辨析》。
“去戲劇化”實施的關鍵措施之一，乃是“去表演化”。“電影不需要表演”、“零度表演”、“無表演的表演”、“電影演員活道具論”，種種言論充斥在20世紀80年代的電影聲音中。這些研究有觀點，有論據，有看似周密的論證過程——《瑞典女王》嘉寶的表演，美國電影演員們的表演，“方法派”的技巧，唐·理查森的主張，《偷自行車的人》的非職業演員，都成為重要的論據，而之前中國的電影表演，大部被歸類為反麵教材，並且已經上升到全麵否定民族演劇美學傳統的高度了。
中國電影的創作者們，開始努力創造一種全新形態的電影，也開始追求一種全新的表演方式。然而，令人啼笑皆非的事實是，這些以“去戲劇化”武裝思想的導演們，在實際創作過程中，卻和自己的主張相反，普遍邀請戲劇演員出演電影，各個劇院的演員，紛紛加入電影表演，逐漸演變為電影演員的主體（參見下表）：
在新中國電影中，電影表演的工作大部分由電影廠的演員承擔，話劇演員出演電影的比例很低，甚至不如非職業演員多。“去戲劇化”運動展開後，戲劇演員反而全麵占領了電影表演的工作崗位，甚至最終嚴重威脅了電影廠演員的生態環境，這可能也是“去戲劇化”運動始料未及的。
戲劇演員們給電影帶來了嶄新的表演方式。在“文革”中，表演學者們在批判斯坦尼斯拉夫斯基體係過程中得到的私下的結論之一是：斯氏體係更適合電影表演——其實，這也是世界各國表演界的共識。如今，繼承了民族演劇傳統，又得到斯氏體係武裝的戲劇演員們，將厚重的戲劇表演技巧帶入了電影創作，極大程度地提升了電影的表現力。戲劇演員們對於生活、藝術的深厚理解，在舞台上積澱的表演技術，迅速與更新升級的電影語言合流，形成了1980年代生機勃勃的電影創作局麵。遍尋百年中國電影，20世紀80年代產生的令人難忘的人物形象，仍舊最多。
戲劇表演在事實上被電影創作視為圭臬。電影學院一次次討論取消表演係；導演們紛紛潛伏到戲劇院團和戲劇學院尋找演員；電影演員連續抗議本廠電影的出演機會大都被戲劇演員占去；劇院出台嚴格製度控製演員外出拍攝電影……電影創作者們用自己的行動構建了一個悖論：戲劇演員更適合於他們“去戲劇化”的電影藝術追求和拍攝工作。同時，戲劇表演理論的術語李代桃僵，構成了電影表演的標注方式。時至今日，電影表演理論話語中，使用的幾乎都是戲劇表演的詞彙。
進入電影表演的不僅僅是有價值的東西，也包括諸多負麵的影響。原本存在於戲劇中的種種弊端，由於曆史原因形成的規矩套子、僵化思維、生硬圖解、公式化、概念化，又一次和電影創作中的問題合流。泥沙俱下，“去戲劇化”運動中所警示過的一些危險景況也隨之出現了。
由於戲劇表演勢力浩大，各個劇院事實上成了電影產業的演員劇團——試看今日各大公司的簽約藝人，其中大多第一身份仍是各個院團的演員——對於電影表演的研究淺嚐輒止，曾經萌芽的電影表演理論思維萎縮。即使如電影學院表演係，其教學方法也基本屬於戲劇表演訓練的翻版。於是，戲劇表演中的種種，無論正麵還是負麵影響，均暢通無阻地進入當代電影表演。
二、歐美表演的模仿
拋棄了戲劇性，否定了民族演劇傳統，就要借助外力，重建表演觀念。
1950年代，前蘇聯援助時期，學習斯氏體係等俄羅斯演劇方法是嚴格的政策指令，但歐陽予倩、焦菊隱等前輩依舊韌性對抗，保住了民族演劇方法的血脈，成功地將斯氏體係的“普遍真理”與中國藝術的“具體實踐”相結合，創造出了影響新中國數十年的中國演劇體係（或稱之為“北京人藝演劇體係”）。1980年代，長期的信息隔絕，新鮮的藝術感受，強烈的逆反思維，客觀存在的崇洋媚外，使得社會各界高度一致盛讚歐美表演方法，甚至認為隻有全麵效仿歐美表演方法，才能夠拯救中國電影。
周采芹到中央戲劇學院講學，波麗娜·拉芳（Pauline Lafont）到北京電影學院講學，帶來了一些訓練方法，但那隻是細節上的觸動。真正能夠影響電影創作者們的，還是電影。
在所有新引進的內參片中，最能夠打動人的，是《教父》《出租汽車司機》《獵鹿人》《克萊默夫婦》等。馬龍·白蘭度、羅伯特·德·尼羅、梅裏爾·斯特裏普、達斯汀·霍夫曼，成為一代中國影人心目中的“四大天王”。一方麵，這四位確實屬於當時最優秀的演員；另一方麵，當時的條件下國人也看不到更多演員的表演。歐洲電影也曾被追捧，特別是法國電影。一段時期裏，阿蘭·德隆、讓－保羅·貝爾蒙多也成為標杆，但和好萊塢演員比起來，最終淪為浮雲。這是個客觀的情況，在需要具體創作的電影演員們看來，好萊塢演員身上蘊含的技藝，要比法國演員來得更實用。
一代中國演員開始模仿歐美演員的表演方法，薑文是其中的典型代表。他早期的表演方式幾乎就是馬龍·白蘭度、羅伯特·德·尼羅的翻版，後期則接近於布魯斯·威利斯。我們可以從《花轎淚》《本命年》《宋家王朝》《秦頌》和《北京人在紐約》中找到最直觀的證據。女演員們則熱衷於模仿梅裏爾·斯特裏普，“不”熱烈、“不”濃重、“不”外化，深藏體驗，注重呈現精神狀態。
歐美電影的表演觀念滲透進中國的表演教學中，甚至也在一定程度上改造了戲劇表演的觀念。由於國內對於西方文明和其社會形態了解較少，對其表演觀念和技巧隻能片麵理解，無法分析研究隱藏在背後的更加重要的社會心理、藝術形態、電影產業問題，隻能研究其“技”，很難觸及到“本”，最終隻能采擷部分可見的技巧，作為中國電影表演的一些有益補充。這也是整個電影創作各個方麵麵臨的共同問題：知道它好，就是學不深。
實際上，試圖在電影中換血，是無法實現的。每一個國家的電影創作、表演方法，都是建立在具體的社會結構和文明形態之上。好萊塢所在的美國，大部分中小學均有戲劇老師，教授戲劇文學和表演。開設表演課程的大學超過千所。社區、團體進行的表演培訓和設立的工作坊數不勝數，甚至許多幼兒園都經常進行戲劇演出。戲劇／表演和體育一樣，成為構成西方世界社會秩序的基石之一。他們擁有著雄厚的人力、物力基礎，高度的戲劇／表演普及教育，身處高端的電影演員們可以用更加含蓄、內斂的方式和普通觀眾交流，每一種風格迥異的表演方法也都可以找到對應的接受群體，維持其生命延續和更新換代。這和中國的現狀完全不同。
“四大天王”並非普通草根。他們均學於美國“方法派”，是“方法派”的代表性人物。他們的老師，無論伊利亞·卡讚，還是李·斯特拉斯堡、桑福德·梅斯勒，都是斯坦尼斯拉夫斯基的直係傳人。“方法派”的“Method”一詞，就是斯氏“體係”的另一種漢語翻譯法，換言之，“方法派”正是“斯氏體係”的美國分支。中國的戲劇電影人，在學習斯氏體係十數年、批判斯氏體係十數年後，終於又迎來了“體係”的一位弟子，改良自己的血統。但當時也出現試圖用“方法派”否定“斯氏體係”的聲音，是1980年代電影理論公案中的奇談怪論。
而電影創作中的那些模仿，也真實地留在了銀幕之上。和建築一樣，電影表演同樣是某個時代真切的記錄。