戲劇符號學綜合了現代符號學、語言學、語義學等多門新型學科的最新知識，以其嶄新的理論與觀點來重新審視與解讀戲劇這門古老的藝術，它更有一整套可操作的實用而具體的分析手段來理解、把握戲劇文本、戲劇演出以及觀眾接受過程，摒棄了經驗感悟式的傳統戲劇批評方法，引領人們領略理性思考的魅力，是戲劇研究領域的一場革命。戲劇符號學思想是艾思林戲劇藝術理論的不可忽視的一部分。本章主要沿著艾思林戲劇符號學理論著作《戲劇領域》的思路，整理、提煉艾思林戲劇符號學的主要思想。
第一節戲劇符號學的發展概要
戲劇符號學的理論基礎是符號學，這就意味著戲劇符號學的研究，是將符號學的基本概念與方法運用到戲劇學中。因此，要了解戲劇符號學，首先得了解符號和符號學。
一、 符號和符號學
什麼是符號（sign）［1］？符號有著怎樣的內涵？古羅馬帝國時期基督教思想家奧古斯丁（Aurelius Augustinus，354—430）曾經對此有過一個一般性的解釋：“一個符號就是這樣一種東西，除了它在感覺上留下印象外，還導致另外的東西進入心靈。”［2］奧古斯丁把符號分為自然符號（natural sign）和約定俗成的符號（conventional sign），“自然符號就是沒有任何動機或意願把它們用作符號，但仍然指向另外事物的知識”［3］。按照奧古斯丁的說法，煙就指向火，這種指向並不出於某種意圖，不是要把它當做符號，它才具有這種指向性，即使我們隻看到煙，其他什麼也沒有看見，但根據經驗就知道煙下麵必是火。看到腳印就知道有某種動物經過，這腳印也必屬於這類符號。憤怒或憂傷的人的麵容總是表露他的內心感受，這與他的意願無關，同樣，心裏的其他情緒也都會在流露內心的麵容上表露無遺，盡管我們根本沒有想要表露出來。另一方麵，“約定俗成的符號就是那些生命存在為了盡其所能表現自己心裏的情感、感知或思想而相互交換的符號。給出一個符號沒有別的原因，隻是想要把符號給予者自己心裏的東西表達出來並傳遞到另外的人的心裏”［4］。不僅如此，奧古斯丁還明確指出，在符號中，語言占據主要位置，“人用來表達思想的符號中有非常大的一部分是由話語構成的。因為我能夠把所有那些符號，我簡單提到的各類符號轉化為話語，但無論如何我都無法用那些符號來表示話語”［5］。奧古斯丁的符號觀影響了現代符號學的兩位重要奠基人索緒爾和皮爾斯。
瑞士語言學家索緒爾曾經指出：“我們可以設想有一門研究社會生活中符號生命的科學；它將構成社會心理學的一部分，因而也是普通心理學的一部分；我們管它叫符號學（sémiologie，來自希臘語sēmion‘符號’）。它將告訴我們符號是由什麼構成的，受什麼規律支配。”［6］通過對語言符號係統的研究，索緒爾說：“我們建議保留用‘符號’這個詞表示整體，用所指和能指分別代替‘概念’和‘音響形象’。”［7］也就是說，符號的兩個構成要素是能指（signifiant）和所指（signifié），符號是二者的統一，“亦即形式和內容所構成的二元關係”［8］。索緒爾關於符號的兩個構成要素的概念對於現代符號學的研究工作有著極為重要的影響，正如意大利符號學家艾柯所說的那樣：“作為雙重實體的符號概念（能指和所指或符號載體與意義）預示和推進了與符號—功能有關的全部定義。”［9］索緒爾對所指和能指的興趣形成了符號學的歐洲傳統。
索緒爾的同時代人美國實證主義哲學家兼邏輯學家皮爾斯提出，符號“是這麼一種東西，對某個人來說，它在某個方麵或以某種身份代表某個東西”［10］，他指出符號有三種三分法，其中第二種三分法對戲劇影響最大。根據這種分法，符號分為圖像符號（icon）、指示符號（index）［11］和象征符號（symbol）等三種基本符號，他指出，圖像符號“是這樣一個指號，它僅僅借助自己的特征去指示對象，不論這樣的對象事實上存在還是不存在，它都擁有這種相同的特征”；指示符號“是這樣一種指號，它通過被某個對象所影響而指示那個對象”；而象征符號“是這樣一種指號，它借助法則和常常是普遍觀念的聯想去指示對象，這種法則使那個象征被解釋為指示那個對象”。［12］皮爾斯的符號理論對美國實證主義符號學產生了重大影響。
雖然索緒爾和皮爾斯來自語言學和哲學的不同學術傳統，但是他們都認識到符號對於理解符號學的核心作用，並嚐試解釋符號傳達意義的方式。兩者所不同的是，皮爾斯試圖在符號、人、客體三者的結構關係中尋找意義，他的三類符號（圖像、指示、象征）的意義都是由符號與外部世界的關係確定的；索緒爾作為語言學家，關注的焦點集中在語言本身，他的符號就是詞語，符號的能指和所指的關係、符號與符號之間的結構關係成為索緒爾符號學的核心，符號與外部世界的關係被降到了非常次要的地位，索緒爾認為，符號的意義更多是由符號和符號之間的關係來確定的，而不是由符號與外部世界的關係來確定，能指和所指的任意性聯係是人類語言（漢語除外——筆者注）的核心特征。
索緒爾和皮爾斯的符號學理論成為現代各種符號學、語言學學派以及語言學科的理論基礎。第一次世界大戰時期的俄國形式主義學派［13］開始將索緒爾的理論運用於文學藝術的分析，1930年代，布拉格學派［14］也開始將索緒爾的符號學理論（布拉格學派不同意皮爾斯的有關觀點——筆者注）［15］運用於戲劇分析，布拉格學派成為戲劇符號學產生的直接源頭。20世紀六十年代，索緒爾和皮爾斯符號學被重新重視，被法國和意大利學者們應用於戲劇研究，從70年代初起符號學大規模進入各社會學科，80年代交流功能被明確引進了符號學。當代符號學家們不斷地繼續完善符號學理論，從而推動了符號學理論的飛速發展。在這些符號學家中間，意大利符號學家艾柯就是典型的一位。艾柯特別關注了 “自然符號”（natural sign）和“無意圖符號”（nonintentional sign），即“（a）來自自然源點的物質事件和（b）發送者無意釋放的人類行為”［16］。按照艾柯的看法，來自自然源點的事物之所以必須被列舉為符號，那是因為有一種範例在表達式（被感知的事件如煙或病人臉上的大批紅點）和內容（其原因或其潛在效果如火或麻疹）之間奠定了編碼關係；而人類的無意圖符號中，如姿勢行為，隻要有什麼規則把文化起源賦值給一定的姿勢，那麼這些姿勢就具有一種潛在的能指意向，就將被理解為符號，而不取決於發送者的意念，即“行為之所以變成符號，是由於接受者一方（受文化規範陶冶）的決定，或發送者一方的決策，從而刺激接受者決計將這些行為當作符號”［17］。艾柯對“自然符號”和“無意圖符號”的理解豐富了索緒爾和皮爾斯以來的符號學理論。
二、 戲劇符號學
什麼叫戲劇符號學？戲劇符號學研究的內容是什麼？胡妙勝先生說：“戲劇符號學是一門以符號學的觀點和方法研究戲劇的新興學科。它從藝術通訊的角度觀察戲劇，研究作為戲劇文本的記號係統如何在它的使用者（戲劇的創作者、觀眾）之間傳遞戲劇信息。”［18］也就是說，戲劇符號學研究戲劇的符號係統和戲劇訊息的特征、戲劇文本的結構以及戲劇創造者和觀眾使用符號的行為。
戲劇符號學直接源於布拉格結構主義。如上文所述，布拉格學派受到俄國形式主義以及索緒爾和皮爾斯的符號學理論的影響。第一次世界大戰時期俄國形式主義學派開始將索緒爾和皮爾斯的符號學理論運用於文學藝術的分析，1928年，民間文學作品結構分析的代表人物弗拉基米爾?普洛普（Vladimir Propp，1895—1970） 出版的《民間故事形態學》是形式主義在文學藝術研究中的一個勝利，普洛普在形式上指出了意義產生的過程，他象化學家分析化學元素一樣把故事當成敘事元素的組合。他認為在俄國民間故事中，人物的行為是不變的，他稱為“功能”。角色的功能可細分為31種，這些功能經常是糾纏在一起的，形成了角色，行動元是角色的類。普洛普建立了7個行動元的最終名單：對頭（加害者）、贈與者（提供者）、相助者、公主（要找的人物）及其父王、派遣者、主人公、假冒主人公。［19］根據這一名單，普洛普給出了一個關於故事的行動元的定義，即故事是含有七個人物的敘事。
20世紀三十年代，布拉格學派開始將俄國形式主義和索緒爾的符號學理論運用於戲劇分析之中。1931年，有兩篇重要的戲劇理論論文在捷克問世，一篇是齊克（Otakar Zich，又譯齊赫、齊施，1879—1934）的《戲劇藝術美學》（Aesthetics of the Art of Drama），另一篇是穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1891—1975）的《試析演員現象的結構》（An Attempted Structural Analysis of the Phenomenon of the Actor）。齊克的作品並非是關於結構主義的，但他在作品中對戲劇中異質但相互依存的係統之間互動關係的強調，對後來的符號學家產生了相當大的影響；穆卡洛夫斯基把卓別林（Charlie Chaplin，1889—1977）在啞劇中的手勢符號材料和作用做了分類，由此向演出本身的符號學邁出了可貴的一步。這兩篇具有開拓性的論文從根本上將劇場和戲劇研究的方向引向了科學分析之路，“為三十和四十年代布拉格結構主義書籍和文章的問世奠定了基礎，這些書籍和文章很可能是現代劇場和戲劇理論最豐富的資料”［20］。隨後的二十年間，布拉格結構主義者發表了一係列關於戲劇符號學的論文，這些論文的主要觀點有：戲劇基本上是符號的綜合體，戲劇符號具有密集性和靈活性；戲劇的本質必須在傳統的行動觀念中來確定，但同時也不能離開使行動成為動作流的語言、演員、服裝、音樂、布景的多種載體的實現；戲劇基本上是一種演員和表演之間的互動關係，戲劇符號學理論就是要對這種互動關係進行分析，等等。可以說，布拉格學派“首次提出了戲劇符號學分析的目的，初步界定了戲劇符號學的範圍，辨析和闡釋了戲劇符號的性質和功能，對後來戲劇符號學的發展和成熟起了極其重要的開啟作用”［21］。
直到六十年代後期，符號學家們才開始專注於研究戲劇，七十年代，戲劇符號學獲得了長足的發展，作為藝術研究的一個學科，戲劇符號學初步具備了比較完整的形態。至八十年代，隨著劇作文本——表演形態——觀眾接受的新理論體係的出現，戲劇符號學正式宣告了其黃金時代的到來，並成為西方當代戲劇批評的主潮。這一期間，巴特（Roland Barthes，1915—1980）、艾柯、科讚、於貝斯菲爾德（Anne Ubersfeld，1918—2010）以及伊拉姆（Keir Elam）等人從各個角度對戲劇符號學展開了研究工作。法國文藝理論家、符號學家巴特在《文學及其意義》中從宏觀上強調了戲劇符號的稠密性和可變性，在他看來，戲劇就是各種成分發送出的各種信息的多聲部樂章。［26］意大利符號學家艾柯反對戲劇研究中語言交流模式的應用，認為這種分析法過於文學化，他強調了戲劇符號的複雜性和多樣性。波蘭符號學家科讚提出了著名的13種符號係統，他把戲劇符號分類成13種符號體係：語言、語調、麵部表情、姿勢、運動、化妝、發式、服裝、道具、布景、燈光、音樂和音響效果。［27］其中，前兩項即語言和語調都與文本有關，接下來的三項（3~5）即麵部表情、姿態和運動都與演員身體的表現有關，緊接著的三項（6~8）即化妝、發式和服裝都與演員的外表有關，再接著的三項（9~11）即道具、布景、燈光都與舞台的視覺資料有關，最後兩項與聲音有關。在這五組符號係統中，前三組（1~8項）都直接涉及演員。［28］於貝斯菲爾德繼1977年出版了《閱讀戲劇》（中譯名《戲劇符號學》）之後，八十年代又陸續出版了兩本續集。《閱讀戲劇》重點以符號學方法解讀戲劇文本，後兩部續集則分別涉及戲劇的表演和導演等方麵的研究，三部著作構成一套完整的戲劇符號學體係。於貝斯菲爾德反對戲劇批評建立在人物批評之上，她認為人物本身是一個不可靠的東西，在格雷馬斯的啟發下，她以“行動素”（即格雷馬斯的行動元）取而代之。和格雷馬斯一樣，於貝斯菲爾德也采用了三組對立的行動素模式組結構，即“發送體和接受體”“主體與賓體”“輔助體和反對體”三組。從於貝斯菲爾德的論述中我們可以看出，“戲劇符號學完全否定了傳統批評中的所謂‘活生生的’‘有血有肉’‘自主獨立’的人物及其性格的概念，取而代之以內涵更豐富、更複雜的行動素概念，在一定程度上也符合現當代戲劇創作的實際”［29］。英國戲劇理論家伊拉姆在1980年出版的《戲劇符號學》中指出：“表演文本的特征為符號密集、異質、其層次在空間和時間上的不連續性。”［30］他還討論了戲劇交流元素、戲劇邏輯、戲劇話語和觀眾作用等。於貝斯菲爾德以及伊拉姆等人的著作勾勒出了戲劇符號學由劇作文本到表演形態理論的發展輪廓，預示了真正成熟的戲劇符號學的誕生。
戲劇符號學從產生到八十年代的成熟曆經五十年。總體來看，三十到四十年代的戲劇符號學基本上是將語言學應用於劇作文本分析；六十至七十年代，戲劇符號學主要從文本——表演的立體形態上探討戲劇作品；八十年代，戲劇符號學把觀眾接受納入了其研究範圍。這個發展過程說明了戲劇學自身的運行機製：“從非戲劇的語言學思維發展到戲劇學本身再發展到較完善的戲劇學的曆程。”［31］
第二節艾思林對戲劇符號學的認識
客觀上說，艾思林不是一個單純的戲劇理論家，他的戲劇思想是融合於他的戲劇創作活動和戲劇批評實踐之中的。在戲劇符號學的研究中，他並不試圖嚐試創造新的概念和術語，使符號學的理解更加混亂，他隻是想從無數的符號學理論中選出那種他認為是最合理、最合適戲劇研究的術語、定義，將其置之於戲劇領域，用更加通俗易懂的語言進一步闡釋、比較、發揮並完善這些術語、定義或理論，以便讓更多的人能夠從符號學角度來深刻理解戲劇藝術。這恐怕應該是艾思林尤為可貴的地方。梳理艾思林的戲劇符號學思想，我們可以看到他主要借鑒和吸收了索緒爾、皮爾斯和艾柯等人的基本概念，利用這些概念來闡述自己的戲劇符號學思想，並在此基礎上建構了對戲劇創作和戲劇批評更富有建設性和操作性的戲劇符號係統。至此，我們可以簡約地勾勒出艾思林戲劇符號學的基本思想框架：戲劇符號的性質、戲劇符號的分類、戲劇符號係統的建構、戲劇結構的符號學分析、戲劇的接受。
一、 戲劇符號的性質
1） 戲劇符號的要素
艾思林在其戲劇符號學理論著作中以及在用戲劇符號學理論進行戲劇批評時，基本采用了索緒爾的“符號”術語和概念，艾思林同樣以“能指”和“所指”作為戲劇符號的基本結構要素，在符號二元結構框架下，探索符號和符號意義之間的聯係，揭示戲劇符號意義生成的內在機製。在艾思林的《戲劇領域》一書中，能指和所指成為最具解釋力的概念，成為了艾思林展開其戲劇符號思想的基礎和關鍵詞，得到了廣泛的應用。
與索緒爾對符號概念的界定不同的是，在艾思林的學術語彙中，符號（或能指）的外延更加廣闊，它不僅包含了索緒爾意義上的語言符號，還包含出現在戲劇舞台（包括影視屏幕）上的演員、布景、服裝、燈光、音響、框架等一切可感的感官形象。甚至包括對戲劇意義產生作出貢獻的戲劇文本的情節、情節推進的節奏、韻律等等非感官形象也被視為符號。在更廣泛的層次上，艾思林把戲劇演出看成是由觀眾見證的一次“事件”，戲劇演出本身就是一個“能指的結構”。
2） 戲劇符號的特點
戲劇符號的特點具體體現為：
（1） 複雜性
複雜性指戲劇符號的構成和相互作用的多樣性。戲劇是一門綜合藝術，它幾乎綜合了其他所有藝術形式的表現方式和表現手段，在戲劇舞台上交織著大量來自不同藝術形式的符號體係，各種異質符號和符號係統按照自身的邏輯和戲劇結構邏輯相互作用，共同編織和創造具有深刻意蘊的戲劇情境。這種現實決定了戲劇符號的複雜性。誠如艾思林在1980年加利福尼亞大學舉行的“戲劇和象征主義”國際會議上發言時所說：
舞台給我們提供了最大數量的符號學係統，在台上產生出最複雜的相互作用：在台上同時發生的所有潛在密碼的含義；由人再現出的人類表意符號；用姿勢和表情，行動和靜止再現出的指示式符號係統；大量的征兆性符號；所有複雜的服裝符號學代碼；繪畫的符號係統；（具象的和抽象的，視光和色的編碼形狀而定）豐富的樂音符號學係統和自然音響效果；有意識或無意識感覺到的那種神秘的和夢幻的象征表示的象征係統；更使人高興的是，還有最高度發展的符號學係統的全部影響，即語言中所有最豐富最複雜的形式的全部影響，這些由於配上聲音的音色、音高、節奏和細膩的表現，比隻聽朗讀原作或看印刷的原作更加豐富多彩；除此之外，語言已不是一種日常散漫的會話形式，它還含有詩的形式、節奏、意象和表達力的全部情感陪音。［32］
（2） 密集性
密集性指戲劇表演在共時維度上符號的數量規模。艾思林在《電視時代》中指出：“戲劇交流不是線性的，而是以捆紮打包的數據群，轟炸感官。觀眾解碼戲劇表演的任務不同於讀者解碼小說。”［33］與文字呈現的線性方式不同，戲劇表演為觀眾建構一個多維度的空間形象，多種符號係統被共時性地並置在舞台上，瞬間集中釋放出來，使戲劇表演具有複雜的、多元的意義潛能和闡釋空間。艾思林在對比戲劇觀賞和文本閱讀之間的差異時，認為閱讀其他印刷文本時，文字部分按照時間順序以線性方式逐字逐字地出現在讀者眼前，但是，欣賞同樣內容的戲劇，文字敘述好比是一條橫向的坐標，“同時與這條直線坐標交叉的是戲劇觀眾總是麵臨一個多維度的空間形象，而且，在任何特定時刻這個形象都會讓觀眾同時察覺到許多信息”［34］。一句台詞以文本的形式呈現，傳遞出來的隻有與這個語言符號相關的信息，而當這句台詞在戲劇舞台上由演員通過表演呈現出來的時候，觀眾不僅接收到一條語言符號承載的信息，同時還領略到諸如演員的音質、聲調、性別、表情、動作、服飾乃至舞台布景等不同的符號信息，使台詞的涵義得到進一步的明確。
（3） 異質性
異質性指構成戲劇的諸多符號分屬不同的符號係統，具有不同的質的屬性。每一種藝術都有自己的“語言”，在符號學的視界中，所謂不同的“語言”本質上就是不同的表意符號係統，各個係統擁有自足的結構邏輯，規約著係統內部符號的組織和建構。作為綜合藝術的戲劇，廣泛地借鑒和吸收不同藝術形式的表現手段，用多種表意符號係統搭建舞台空間，隸屬不同符號係統的個體符號及其變化進程，依據一個整體的意義指向，融入許多對位的、辯證的互動中，構成一個更高層次、更富有深意的符號群。
（4） 層次性
層次性指不同的符號在戲劇演出中地位和作用的不均衡性。並置在同一戲劇情境中的符號，在戲劇結構和表意過程中所起的作用不是均衡的，其中有些符號對戲劇的意義生成和觀眾的接受理解起著決定性或導向性的作用。艾思林借用了樂譜中的“調號”和“譜號”來指稱這些符號。艾思林認為，長時間起作用的能指中間有一個特殊的位置是留給類似於樂譜中的“調號”或“譜號”的能指的，這是一些“更高等級上的符號或表意元素，它們決定並影響著閱讀作品規定片段或章節裏的其他符號係統的方式。因此，這些能指充當了這一‘層次’的指示符號，而在這一層次上，個體符號可以被感知到，這一切類似於樂譜中譜號確定音高、調號定調一樣”［35］。按照艾思林的說法，如果一出戲的開場白用的是高度詩化的語言或韻文，這就給觀眾即將看到的整部戲劇或至少那一場戲定了“調”，單個的詞語和句子被漸漸忘掉，而對話的抑揚格或語言風格可能一直持續整場戲、整幕戲或整部戲劇。韻文的使用將劇中人物和行動保持在一個假定的抽象水平上，排除了日常生活中的一些世俗元素，隻顯示一些戲劇行動的情境要素。這裏的語言層次、詩的韻律就向觀眾表明整部戲劇是嚴肅的，必須以一種特殊方式來閱讀整個戲劇行動。
（5） 結構性
結構性指戲劇內部諸符號和符號係統之間的相互關係和組織構造。不同的符號和符號係統被組織到同一個戲劇結構中，不論從共時的維度還是從曆時的維度考察，符號和符號係統間的關係都不是雜亂無章的，個體符號在時間和空間中融合為一個整體，形成一個相對完整的意義結構。從曆時的維度看，不同的符號係統本身可以構成一個相對獨立的表意結構。隨著戲劇表演沿著時間維度展開，同質符號係統內部因循自身的“語法”規則，形成連續的符號變化組合，這種與情節對位並行的符號線性結構，艾思林稱之為“符號串”。例如在電視劇《大明宮詞》中，太平公主的服裝從少女時代的淡雅、通透到中年時代的飽和、豔麗，再到晚年時期的褪色灰調，表現出太平公主少女時代的清澈、單純和伶俐，中年時代的成熟與內斂，以及老年時期的衰邁，服裝對人物的性格變化和心理狀態起到了明確的暗示和象征作用。從共時的維度看，在情節發展的每一個節點上，不同性質的符號或“符號串”圍繞一個共同的意義中心相互組合、辯證互動，橫向組合成層次更高、意義更深刻的戲劇表演的意義結構，即“符號群”。戲劇符號縱橫交織，形成層次多樣、結構複雜的有機體，戲劇的意義由此得以產生。
二、 戲劇符號的分類
1) 戲劇中的圖像符號、指示符號和象征符號
皮爾斯把符號分為圖像符號、指示符號和象征符號，艾思林在戲劇分析時沿用了皮爾斯的分類方法和術語。艾思林認為，戲劇結構中的符號從功能上理解均可歸入圖像符號、指示符號和象征符號。
圖像符號是“最簡單的一種符號，它可以被立即辨認出來，因為它是通過物體的直接圖像來代表該物體的”［36］。“圖像符號”可以是真實的、逼真的或高度風格化的，但並非所有圖像符號都是可見的。按照艾思林的說法，戲劇行動的每個時刻都是虛構或再現事實的直接的視聽符號，戲劇表演中所有其他類型的符號都是在此基本的、圖像式的摹仿中起作用的，對話的語言、演員的姿勢是不同類型的符號，但它們都是在圖像式再現自身的語境中出現在戲劇表演中的，可以說，“所有的戲劇表演總體上說都是圖像式的”［37］。
指示符號是按自然法則與被表示的物或事相聯係的符號，其意義來源於對所描述物體之間的接近關係。艾思林指出，我們在現實生活中使用的表情、演員摹仿的表情以及指向一件物品的符號、街牌上的箭頭等等都屬於指示符號；人稱代詞“你”“我”“他”也都是指示符號，隻有伴隨著一個姿勢或非常清楚地暗指前麵提過的人名，我們才能知道指的是誰。
象征符號與指示符號和圖像符號不同，“它包括那些與其所指之間的有機聯係沒有立即被辨認出的符號。象征符號的意義完全來自於慣例——一種契約”［38］。在此意義上，隻有那些同意這種慣例或契約的個體才能理解這些象征符號。在對象征符號的理解上，艾思林顯然不同意皮爾斯的觀點。在艾思林看來，相對於戲劇而言，象征符號比圖像符號和指示符號具有更大的意義，而皮爾斯的符號三分法及其概念解釋會讓我們得出與此相反的結論。艾思林於1980年5月在加利福尼亞大學舉行的“戲劇和象征主義”國際會議上發言時就曾指出皮爾斯理論之於戲劇的這一局限性：“顯然，在這種意義上（艾思林指的是皮爾斯符號三分法及其概念解釋——筆者注），戲劇的特征使圖像符號（形象、人物和事物的再現）和指示符號（姿勢）比象征符號在戲劇上有更多的聯係，但這多少仍有點似是而非。”［39］艾思林考證，在希臘語中，“象征”的詞根是表示把兩種不相關的事物聯係起來，它們的重新組合產生出某種新的更為複雜、更有價值的東西。他認為，象征的原始意義的“這種更大的複雜性，以更深刻的頓悟溝通了多層次的、微妙的、散漫的談話所無法表達出的人的體驗”［40］。在此基礎上，他提出了自己的觀點：
戲劇——包括電影、電視和廣播劇——是表現和傳達這種複雜內容的主要手段之一，正是由於戲劇在這種特殊的意義上產生出象征的力量，使這些象征與所有其它對術語的轉意的混亂的用法區別開來，我建議稱為“戲劇象征”。［41］
艾思林指出這種不同與一般象征的戲劇象征也是符號，可以按符號學觀點理解它們，但它們是一種具有特殊性質的符號，這是因為“它們被結合進一個新的勢力範圍，即舞台上（不管它是劇場舞台、電影院、電視屏幕，還是聽眾欣賞廣播劇時的心靈）” ［42］。換句話說，戲劇中的舞台本身是產生象征的主要原因，任何放到舞台上的東西都獲得了一些象征的特征，它不僅是一個表示自身的圖像符號，而且它表示出超越它自身的更高一層的意義，不僅如此，舞台自身也成了一種符號，一種隱喻，一種形象，一種戲劇象征。在這裏，艾思林的“戲劇象征”雖然還是可以納入皮爾斯提出的“象征符號”類型，但是卻強調了象征符號在戲劇中的不同於圖像符號和指示符號的突出地位，這是對皮爾斯三種基本符號尤其是“象征符號”意義的拓展。
2） 戲劇中的無意識符號
艾思林曾經說：“在通常的意義上，符號是故意用來建立交流、一個人或一群人打算用來向另一人傳送意義或信息的工具。”［43］但是他也承認，自然界和人類社會中仍然存在著一些事件或現象，這些事件或現象本身並沒有故意想要傳達信息但卻可能被理解為符號即傳送意義或信息的工具。他借用了艾柯的“自然符號”和“無意圖符號”的術語來表示這類符號，在使用這兩個術語的同時，他也常常用“無意識符號”（involuntary sign）來指代自然符號和（或）無意圖符號。
自然符號是指本身並沒有有意製造或有意傳達信息但卻可能被“閱讀者”視為有意義的符號的自然事件或現象，如煙可能被看作是火的符號。艾思林認為這類符號在戲劇中具有重要的作用，他在《戲劇領域》中寫道：
存在於真實世界之中，並沒有人有意製造或有意傳達信息的“自然符號”，在戲劇中具有特殊的重要性：舞台上漸暗的燈光、屏幕上正在下沉的太陽的鏡頭都是導演特意用來告知觀眾夜晚即將降臨。漸暗天空的摹擬再現已經成為傍晚的圖像符號。因此，戲劇表演中並非帶任何創始人個人信息的“自然符號”已經變成故意製造出的“圖像”。不過，這些圖像轉而具有“象征”的功能：舞台上漸暗的天空可以被導演用來作為愛情結束或死亡的象征符號。［44］
“無意圖符號”是指發送者無意釋放的但卻可能被“閱讀者”視為有意義的符號的人類行為。艾思林指出，每場表演、每部電影甚至電視都會攜帶一些無意圖的、沒有計劃過的因素，因為“即使演員有意識地計算了表達的每一處細微差異，他也可能流露出一些無意圖的能指，這些能指可能會把一些他沒有計劃到也沒有意識到的意義元素引進到表演中”［45］。例如：演員進入有意識摹仿突然大哭、因害怕而臉色發白等狀態時，他們自己也時常通過想像不自覺地、自發地而並非有意識地產生出相關的心理狀態，結果他們自己真開始臉紅、顫抖或大哭，而他們自己並沒有做任何努力來刻意表現這些特殊的症狀；當角色應當流暢說話時，演員可能猶豫了；應該臉紅時卻沒有臉紅，不該臉紅時卻臉紅了等等。演員的無意圖符號可能向有些觀眾傳遞了某種信息，比如，這個演員不能勝任其角色；或者對於觀眾中的專家以及能夠辨別細微差別的人來說，曆史劇或電影裏的一個人物角色所穿的鞋子或所說的語言與時代格格不入。
由於“無意識符號”不是有意識的符號且不能被分析為“語言”或“體係”，因此，很多傳統的符號學家都視其為自己領域之外的範疇。奧古斯丁在人的範圍內討論寫和解釋《聖經》的人所關注的“約定俗成的”符號，主要是語言。索緒爾更是從語言學入手來考察符號，他“所舉的全部符號學係統之例，毫無疑問，是一些嚴格規範過的人工符號係統，諸如軍事信號、禮儀規則及視覺字母。那些讚同索緒爾的符號學（sémiologie）概念的人，嚴格區分開有意圖的人工措施（他們稱之為‘符號’）和其他自然或無意的表現形式，後者嚴格講不配有這樣一種名稱”［46］。但是，艾思林恰恰認為，這類不曾被奧古斯丁和索緒爾重視的“無意識符號”卻存在於每場表演、每部電影甚至電視裏，誠如他所說：“由於‘真實’物品尤其是‘真’人用作了符號，故所有戲劇表演都不可避免地包含了一種‘無意識的’表意行為的因素。”［47］因此，他毅然地將“無意識符號”納入了其研究視野，他的這一做法無疑拓寬了戲劇符號學的研究領域。
三、 戲劇符號係統的建構
艾思林將戲劇的符號係統分為五組共22種，他指出這種分法不僅適合舞台劇，也適合電影、電視等戲劇媒體。這五組共22種符號係統分別為：
（1） 戲劇本身之外的框架係統：建築框架和戲劇表演周圍的環境，片名、類型描述、表演之前的宣傳，開場白、片頭序列、收場白等；
（2） 由演員支配的符號係統：人格、角色分配，文本表達方式，麵部表情，姿勢、身體語言，空間運動，化妝、發式，服裝；
（3） 視覺符號係統：基本的空間結構，事件發生地點的視覺再現，顏色圖案，舞台道具，燈光；
（4） 文本：語言基本的詞彙意義、句法意義和指涉意義，風格——情緒高漲/低落、散文/詩歌等，人物的個性化，整體結構——節奏——時間安排，作為行動的文本——潛台詞；
（5） 聽覺符號係統：音樂，非音樂聲響。
1） 戲劇本身之外的框架係統
艾思林認為，戲劇符號係統必須以戲劇框架作為開始。框架（frame）一詞來自於社會學家艾爾溫?戈夫曼（Erving Goffman，1922—1982），他認為戲劇或任何其他活動的界定都依賴於參與者安置在事件周圍的框架，所謂框架就是參與者以及觀察者得以理解一個給定行為的觀念或認知結構，框架來自於組織行為的慣例原則，“理解了正在發生的是什麼，每個人會使自己的行為與這種理解相吻合，而且通常發現正在發展的這個世界是支持這種適應行為的”［48］。戈夫曼把這種內心和活動中共同認可的組織前提稱為“活動的框架”。在艾思林看來，戲劇框架實質上是一套交往慣例的產物，這些慣例支配著參與者的期待以及他們對劇中涉及的各種真實情況的理解。
（1） 建築框架和戲劇表演周圍的環境
在戲劇框架係統中，艾思林首先強調，劇場建築框架和戲劇表演周圍的環境是戲劇意義產生的不可忽視的基本因素，任何一種意義分析都不應該忽略這一點。在他看來，“劇場空間的形狀、環境、劇場或電影院的氛圍、或觀看電視中這種氛圍因素的缺失等對戲劇事件的意義和整體效果都起著重要作用”［49］。在各種類型的劇院建築中——從舞台上的拱形框架到圓形劇場——觀看戲劇，還是在不同的電影屏幕上（小屏幕、寬屏幕或者寬銀屏立體電影）觀看戲劇，或者在電視上觀看戲劇，其效果是相當不同的。
艾思林指出：“舞台或屏幕本身就是基本的意義生成者。”［50］一件物品或一件事情不管在“真實世界”中多麼瑣碎、多麼普通，但是隻要人們是在舞台、電影或電視屏幕上來感知、理解它，那麼這件物品或事件立即上升到符號層麵，這是因為“舞台是一個框起現實的框架，促使觀眾全神貫注於台上，把它作為一個產生富有意義的景色和事件的地點；它能把現實集中在時間和空間裏；這樣做時，它把現實轉變成代表自身又超出自身的表示者，引入超越它自身意義的領域”［51］。除了舞台外，電影屏幕、電視顯像管、杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）放置小便池的美術館的基座等等都是這樣的框架，正是這個特殊的框架使得其內的任何東西都變得重要了。被放在基座上的小便池或無意踏上舞台的人立即會被轉換成更重要的、正在展出的人或物，被作為人的樣品或物的樣品來陳列，同樣，“戲劇就是被放置在基座上將被展出、被觀看、被審查以及被凝視的人類生活”［52］。舞台或屏幕上的戲劇表演過程中的每一個被展示的細節都變成了一個符號、一個能指，這個符號或能指是每個個體觀眾內心感悟及確定戲劇基本信息的眾多的基本成分之一，而戲劇更高級的意義最終必然從這些基本事實中產生。
（2） 片名、類型描述、表演之前的宣傳
艾思林強調，許多額外的框架策略對戲劇表達和理解也有著重要的影響，但是這些框架策略對人們來說可能太熟悉了反而容易被忽視，例如：片名、類型描述、表演之前的宣傳。作品的名稱和類型描述，顧名思義通常出示劇名，說明該劇是悲劇、喜劇還是悲喜劇，比如“一出三幕喜劇”“一部西部片”等，這部分可以定下戲劇的基調和期待層次。表演之前的宣傳包括劇院或電影院入口處上方閃閃發光的霓虹燈廣告牌（其中出現明星的姓名）、觀眾就座時接到的宣傳手冊、報紙上的新劇介紹、看過該部戲劇的朋友的宣傳以及關於該部戲劇的評論等等，在影視中，表演之前的宣傳除了上述方法外還包括公映海報、預告片等。無論何種表演之前的宣傳都會讓觀眾發現一些有關戲劇基調的線索，從而喚起他們對戲劇的期待。
（3） 開場白、片頭序列、收場白等
在電視中，含有戲劇“開胃品”的片頭前的連續視頻以及精心製作的片頭序列本身在定下觀眾接受基調和促使他們最終決定觀看戲劇方麵具有非常重要的作用。開頭定下的期待層次也往往會影響到對個體能指的意義以及戲劇整體意義的理解方式。按照艾思林的看法，“開始時的框架策略屬於比個體能指更高一級的符號，類似於音樂樂譜的‘調號’，因為它們為解碼所有其他符號定下了基調”［53］，從而影響著觀眾的期待以及他們對個體能指意義和表演的完整意義的理解。
在戲劇中，當報紙廣告和評論、入口處上方閃閃發光的字母、宣傳冊或電影的片頭序列都無法獲得的時候，這種非常重要的符號功能則由“開場白”和“收場白”完成，“開場白”敘述背景、定下期待層次，“收場白”完成整個戲劇框架並增添一些回顧性的解釋，這些解釋無疑會對最終留在觀眾記憶裏的戲劇殘餘“信息”帶來影響。
2） 由演員支配的符號係統
艾思林認為，在戲劇表演的符號係統內，演員應該放在首位，因為戲劇表演的中心是演員，演員——已經變成人類符號的一個真人——是最卓越的圖像符號。演員除了擁有由本人控製的個人人格和情欲魅力的意義生成的基本特性之外，還擁有一係列的符號係統，這些符號包括那些他使用的表現技巧即閱讀文本的嗓音音調的調整、麵部表情、身勢、空中運動，還包括演員身上攜帶的東西如化妝、發式以及演出服裝等。
（1） 演員人格和角色分配
當一個演員站在舞台上或出現在屏幕上的時候，他就不隻是劇作者憑想像杜撰出來的虛構人物的符號，他本身的人格、作為人類的一個個體的不確定的獨特性以及其身上散發出的個人魅力，都給作品增添了額外的能指。即使扮演的是同一角色，演員不同，其朗誦台詞的嗓音的音質、重音和節奏也不同。這就強調了戲劇的深層次上的“情欲”本質。艾思林堅信：“演員的個人魅力本身就是一個強有力的意義生成者。當扮演朱麗葉的漂亮女孩踏上舞台時，她的外表就意味著：那個虛構的女孩就像她那樣美麗；朱麗葉看起來就像她這樣!這部戲劇的整個影響力、整個意義將因此而改變。”［54］
演員個人魅力本質上的情欲特征使得角色分配具有極大的重要性。艾思林提出：“‘角色分配’是生成意義的最基本的符號係統之一，不僅演員的個人魅力起著重要的符號作用，而且演員本身幾種品質之間的互動也有著重要的符號作用。”［55］表演中幾種個性的平衡本身是戲劇最終“意義”的重要決定因素之一，也是導演必須做出的藝術上的基本決定之一，這個決定將構成他對故事的解釋，也決定著故事的影響力以及最終的重要意義。
（2） 演員的語調
在將劇本變成戲劇的過程中，演員的語調對戲劇的意義來說有著至關重要的作用。艾思林指出：“書麵形式的文本遠遠不等同於它‘真實’意義的毫無歧義的陳述。”［56］文本中不可能含有單一的、最終正確的（形而上）意義。因此，演員的表演必然是他自己（有時經導演提示）對文本最終的個人理解，而這種理解反過來又成為一種新的文本，麵向觀眾自己對文本的無數的理解開放著。
在演員對文本的有聲的闡釋中，“語言在它的純粹意義學的功能之上，還具有音韻學、句法學或者韻律學水平上的補充的符號學功能”［57］。一種自然主義或現實主義的、純粹圖像似的表達風格能準確再現自然的言談；誇張的、演說似的風格中，音調的高低、速度的快慢、輕微顫音的使用、對嚴肅素材使用的低沉的聲音以及對活潑歡快主題所使用的柔和的聲音等等，都有固定的象征意義。戲劇文本中台詞的各種潛在的重音以及音調的改變都會給這些詞語的象征意義增加巨大的指示意義。例如，大家最為熟悉的問候語“Good Morning”（早上好），演員說台詞時采用不同的重音（GOOD Morning或Good MORING）、升調或降調、肯定或懷疑的語調、輕柔或響亮的聲音、迅速或緩慢的語速、溫柔謙和或飛揚跋扈的表達方式，或者在此詞組的前麵、後麵或中間加入停頓等等都會導致詞語意義的變化。
艾思林在強調演員對文本的聲音表達的重要性的同時，也指出文本或劇本中詞彙的意義並不隻是由演員的聲音表達所決定的，還取決於所有來自於異符號係統的其他指示物——沮喪或興奮的麵部表情、各種各樣的姿勢、向說話對象移動或離開說話對象的快慢等等。因此，一個文本中即使是兩個最為普通的詞彙，它們在被表達時的任何潛在變化都會導致無窮多的變化，可謂牽一發而動全身。
（3） 麵部表情、姿勢和身體語言［58］
麵部表情、姿勢和身體語言等從來都是戲劇表演中具有關鍵意義的符號係統，“從無意圖的情感圖像符號的摹仿或自然的表達（如西方戲劇藝術），到高度程式化的東方戲劇藝術，不同的麵部表情都有明確的符合習俗的象征意義”［59］。在東方藝術中，眉毛的上揚、嘴角的顫動等都有著豐富的內涵。在姿勢、身體語言和運動範圍中這種象征元素更加明顯。這種現象不僅出現在東方的藝術中，也出現在西方較為正式的戲劇風格中。歌德曾經根據角色的社會地位對18世紀魏瑪演員在舞台上的姿勢和位置做出了明確的規定:“在兩個一起表演角色的人中間，說話的那個人要往後退，而停止說話的那個人要多少向前動一點……站在右邊的人總是受尊敬的人，如貴婦人、老人、高貴的人……站在右邊的人要維護自己的權利，不要讓別人將自己擠向舞台的側麵。”［60］
從戲劇表演的特征出發，演員的麵部表情、姿勢和身體語言等不僅是對戲劇文本信息的必要補充，更賦予台詞更加豐富、更加全麵的涵義，正是在這些符號係統中，戲劇才獲得其全部的意義。正是在這個意義上，艾思林將戲劇中語言符號係統與麵部符號係統或姿勢符號係統之間的關係簡化為一條原則:“隻有當非語言的、視覺的符號係統的潛能已經窮盡的時候，才應該使用語言。”［61］他說：“戲劇之所以成為戲劇，恰好是由於除言語以外那一組成部分，而這部分必須看作是使作者的觀念得到充分表現的動作（或行動）。”［62］
對麵部表情、姿勢和身體語言等符號係統的解碼和闡釋，相對於語言或設計元素來說更為直覺、本能、下意識。無論是最明顯的姿勢，還是最細微的雙目閃爍，身體語言都能引起許多幾乎完全是本能的、自動的反應。自動地、下意識地、本能地產生的能指與演員的表演複雜地融合在一起，觀眾的直覺在觀眾和演員扮演的故事人物之間產生最為強烈的移情，舞台上因恐怖而睜得大大的雙眼、預示著將有重擊的帶有恐嚇性的舉起的雙臂或者一位投入男士懷抱的女士等等，都能被聚精會神的觀眾的身體感受到，這些情感從舞台上或屏幕上傳遞給觀眾，同時也在觀眾中產生適當的身體反應，如脈搏加快、呼吸加重、腹部緊張，甚至出現性覺醒的身體症狀。戲劇媒體（如電視）為了在最大程度上引起觀眾的注意，往往訴求於暴力，相當一部分是因為戲劇行動對身體的這種直接影響：投入、扣人心弦、幾乎完全是本能的力量。這樣的審美效果僅僅依靠語言是很難達成的。
（4） 演員的空間運動
在艾思林看來，演員對空間的使用具有符號學價值，其使用方式與人的心理以及文化有著密切關係。他指出：“角色之間的距離、他們相互之間相向或相背的運動、他們在垂直平麵上的相對位置（高於或低於彼此）、他們的站立、坐下和起身，以及他們麵對對方和觀眾的角度等等，都具有極其重要的表現意義。”［63］
演員的空間運動具有明顯的圖像功能，但也可以變成一種指示符號，還常常具有象征意義。一個人突然站起、坐下或在舞台上四處走動，這會引起觀眾對他的注意；易卜生戲劇中布蘭德爬山的時候，他的向上動作獲得了精神上的意義，而貝克特戲劇中人物的摔倒在地則表明了他們的世俗本質；當品特《地下室》中人物在椅子上坐下的時候，也許就表示他已經擁有了這間房子。即使在最現實的客廳喜劇中，從椅子上站起或重新坐下也都帶有重要的心理學以及戲劇上的重要意義。
角色在空間分布上的變化“是形成動作流的一種必要方法，是一個戲劇場景結束另一個場景開始的指示物，同時也是角色心理狀態和具體戲劇情境的表達”［64］。易卜生作品中的約翰?加布裏埃爾?博克曼像困獸一樣在房間裏走來走去；貝克特《好日子》裏維妮陷入一堆土裏而且越陷越深；哈姆萊特正往奧菲莉婭的墳墓裏跳，地獄之嘴正在吞噬唐璜；契訶夫《櫻桃園》或者高爾基《底層》裏人們三三兩兩地走在寬寬的舞台上等等，演員在空間的運動把這些戲劇的基本意義濃縮在一個個充滿活力的人物身上了。
在運動起支配作用的戲劇形式中，不需要說任何台詞，“純”運動就可以產生豐富的意義，這不僅出現在舞台上的默劇、舞蹈和芭蕾中，也出現在影視媒體中，如具有強大表現力的巴斯比?伯克利（Busby Berkeley，1895—1976）［65］、鮑勃?福斯（Bob Fosse，1927—1987）［66］等人的歌舞片。