第二次世界大戰後的西方戲劇舞台上，首先在法國後延及整個歐美各國，出現了一種新的戲劇樣式。它沒有連貫的情節，舞台形象破碎淩亂，語言含糊不清、毫無邏輯可言。人們對於劇中人物的胡言亂語感到摸不著頭腦，於是斥責這種戲劇為不惜一切代價獵奇的思潮。1961年，艾思林第一次對它作出理論上的概括，定名為“荒誕派戲劇”，比較確切地概括了其思想和藝術特點。艾思林以一位戲劇批評家的角度指出，這一新穎的、獨創性的、有價值的戲劇樣式的興起，肯定並未抹殺過去的，或者現在和未來的其他戲劇形式的劇作家的作品。這種戲劇樣式其實結合了一些非常古老和備受尊重的文學和戲劇模式。荒誕派戲劇的“背叛”在於對語言和邏輯的廢黜，其“回歸”是詩意形象的返魅。荒誕派戲劇家試圖廢黜邏輯語言，借助詩意形象來表達自己對這個分崩離析的世界的感覺，使觀眾了解人在宇宙中危險和神秘的地位，從而能夠帶著尊嚴麵對真實的人的生存狀況。本章擬從“背叛”和“回歸”的視角對艾思林的荒誕派戲劇理論作簡要梳理。
第一節荒誕和“荒誕派戲劇”
一、 荒誕和荒誕派戲劇中的荒誕性
隨著尼采“上帝死了”的一聲呐喊，西方人心中永恒不變的真理不複存在了。這聲呐喊強烈地預告了人類理性主義精神在20世紀的嚴重失落和崩潰，人進入了曆史中的非宗教階段，隨著信仰的破滅，雖然人們擁有了前所未有的權利、科技、文明，但也同時發現自己無所皈依。當宗教這一包容一切的框架喪失的時候，人不但變得一無所有，而且變成一個支離破碎的存在物，站在了“異化”的邊緣。存在主義哲學家們以古希臘德爾菲神諭“認識你自己”當做了新哲學思考的出發點。他們越過科學、邏輯、物質、意識等理性主義觸覺所及的一切抽象範疇、概念，而直探個人、主觀、內在、生命的孤獨、平庸、苦悶、焦慮、恐懼與絕望，探尋人的存在本質，揭露人生虛無的怪誕與荒謬。
1942年，加繆（Albert Camus，1913—1960）在《西西弗的神話》中第一次用“荒誕”一詞描述人在信仰破滅後陷入無家可歸的可悲的生存境遇和感受：
一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞台之間的分離，真正構成荒誕感。［1］
“荒誕”（absurd）一詞最初是由拉丁文surdus（耳聾）演變而來，原來在音樂語境中意味著“失去和諧”，後來引申為“與理智或者適宜不和；不一致、不合理、不合邏輯”，在通常用法上，“荒誕”可能僅僅意味著“荒唐”。 加繆對“荒誕”一詞的使用，已經在該詞的最初意義上做了引申，使之成為具有相對固定意指的學術語彙。尤奈斯庫把“荒誕”定義為：“荒誕是缺乏目的……切斷了他的宗教的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處。”［2］
艾思林對“荒誕”概念的理解與接納不僅深受加繆和尤奈斯庫的影響，更有自己切身的人生經曆與感受。艾思林從不到兩歲開始，幾番淪為難民，這種不停的逃生經曆以及身上背負的猶太人的身份，讓艾思林覺得盡管最終逃到了英國，但是在英國這個陌生的環境乃至整個世界中，他隻不過是個陌路人、一個無所依托的流放者，世界是不可知的，命運是無常的，生活是毫無意義的，因為他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，理想、純潔和目標也無可挽回地貶值、逐漸喪失，他不知道未來的希望究竟在哪裏。艾思林自己顛沛流離的生活經曆使他對加謬所描述的人的荒誕處境和荒誕派戲劇作品中所描述的焦慮、絕望和荒誕感感同身受。在加繆的話中，在荒誕派的戲劇中，他讀出了自己當年對這個世界的反應——荒誕感。多年以後，他在回顧自己的生活經曆和研究荒誕派戲劇的感受時，不無感慨地說：“以有限的頭腦和短暫的人生去窮究生存的含義、去發掘世界的秘密，這是不可能的。自己無法理解的東西都是荒誕的。”［3］
在艾思林看來，荒誕派戲劇正是反映了這種荒誕感。荒誕派戲劇作家們把“荒誕哲學”運用於觀察、評價社會現實，並且把它作為創作的原則，在他們看來，自己生活的那個世界，本身就是非理性的、無邏輯的、虛假和荒誕不經的。無論是貝克特的“生的痛苦”、尤奈斯庫的失去了的“自我”、品特的“威脅”感，還是阿爾比的孤獨與隔絕，都表現了他們自己對現實世界的反映——“荒誕感”，即人或是淹沒在物中，或是受他人支配，或是失去了自我，或是與世隔絕，總之人處於困境之中，精神迷惘，失去了生存意義。荒誕派戲劇中的荒誕直指二戰後的西方現實生活，是對其尖銳的批判與無盡的嘲諷，是絕望中的呐喊與沉默中的抗議。正視現實生活的無意義，承認人類生存條件的荒謬，是荒誕派劇作家的膽識與判斷力，是非理性處理後的理性思考，荒誕派戲劇作家們所有努力都在試圖“麵對人的狀況的終極真實時重建人對於自身處境的認識”［4］。
艾思林對荒誕派戲劇中荒誕性的理解分為兩個方麵：一方麵，“它諷刺性地批判了對於終極真實沒有了解沒有意識的生活的荒誕性”［5］。艾思林稱之為“虛假生活的荒誕性”［6］，簡單說就是沒有意義的生活。意義，從本質上說就是理解的可能性，而在艾思林看來，荒誕派戲劇揭示了一種因為割斷了與一個終極真實的內在聯係而形成的生存圖景：整個世界和人的生活失卻了普遍的價值依托，人成為了原子時代的真正單子。於是，世界破碎處，生活不可理喻，他人不可理喻，自己也不可理喻。荒誕派戲劇通過諷刺和戲仿的方式，一邊傳遞懷有非人性的人類的“一種半意識生活的死氣沉沉和機械麻木的感覺”，另一邊“讓一個虛假的、低下的社會當眾受辱”［7］。
另一方麵，表達了“在一個由於宗教信仰崩潰而導致人的確定性喪失的世界上人的處境本身的荒誕性”［8］。艾思林認為這種荒誕性相對於前一種荒誕性更為深刻。艾思林說：“當不可能接受完整的價值體係和神聖目標的啟示的時候，生活必然麵對著它終極的、赤裸的真實。”［9］當信仰消失，意義被抽離，荒誕的人生就成為了物質世界的囚徒，宛如帕斯卡爾（Blaise Pascal，1623—1662）在《思想錄》中所描述的那樣：“讓我們想像有一大群人披枷帶鎖，都被判了死刑，他們之中天天有一些人在其餘人的眼前被處決，那些活下來的人就從他們同伴的境況裏看到自身的境況，他們充滿悲痛而又毫無希望地麵麵相覷，都在等待著輪到自己。這就是人類境況的縮影。”［10］沒有什麼語言能更準確、更形象地描述荒誕人生的生存困境：當生活失去奠基，每個人都是終極意義上的死囚，所謂的差異僅僅是刑期的不同，當死亡迫近，生命顯得分外脆弱。
艾思林對荒誕派戲劇的命名和闡釋，不僅奠定了他在戲劇批評領域的地位，也讓荒誕派戲劇在全球範圍內受到普遍的重視，對戲劇理論與實踐的發展起到了積極的推動作用。
二、 荒誕派戲劇與存在主義戲劇
艾思林界定荒誕派戲劇不僅僅因為這些作品所討論的主題，即對於人的狀態的荒誕性帶來的形而上的痛苦之感，還因為荒誕派戲劇不同於其他戲劇，而在題材與表達題材的形式之間獲得完美結合。在這一點上，艾思林主要將荒誕派戲劇和存在主義戲劇進行了比較。
在1961年首次出版的《荒誕派戲劇》一書中，艾思林就已經在用“情境”這個概念來理解和分析荒誕派戲劇了。從他對荒誕派戲劇的闡釋中我們可以發現，他在對 “情境”一詞的使用上，很大程度上受到了薩特情境觀念的影響，尤其是薩特關於戲劇的目的“在於探索人類經驗中一切共同的情境”的觀點對艾思林影響極為深遠。艾思林非常明確地指出，荒誕派戲劇是一種情境劇（a theatre of situation），它試圖展現一個個人的基本情境，表現一種存在的感覺，因此它不關心事件、人物的命運、性格的衝突等等，正如他所說的那樣：
因為荒誕派戲劇並不關心傳遞信息或者表現存在於作者內心世界之外的人物的問題或者命運，因為它並不闡釋一個論題或者論述意識形態命題，所以它不關心表現事件，不關心敘述人物的命運或者經曆，而是表現一個個人的基本處境。這是一種處境的戲劇，而不是一種係列事件的戲劇，因此它試圖表現一種存在的感覺，所以它既不能調查也不能解決行為或者道德的問題。因為荒誕派戲劇反映的是其作者個人的世界，所以它缺乏客觀確實的人物。它不能表現對立性格的衝突，不能研究處於矛盾中的人的激情，因此也沒有人們所認為的那種戲劇性。［11］
從這段話中我們可以看出，艾思林眼裏的荒誕派戲劇與薩特的“情境劇”有相似的地方，二者都符合薩特倡導“情境劇”時的理想標準，即“這種戲劇不是任何一種‘論題’的依托，它不受任何先入之見的影響。它隻是試圖探索全部狀況，向當代人展示他自己的肖像，表現他的問題、希望和鬥爭。”［12］也就是說，二者都是對人類普遍情境的探索。
但是，艾思林同時也指出，荒誕派戲劇與存在主義戲劇之間存在著不同，二者之間的不同之處主要在於表達形式的不同。薩特在《鑄造神話》中說：“我們的劇本簡潔、強勁，圍繞單一的事件展開；演員不多，故事被壓縮在很短的時間內，有時隻有幾個小時。所以他們遵循某種稍經改變的年輕化的‘三一律’。”［13］也就是說，薩特認為嚴謹精致、充滿戲劇性的作品是完全可以表達他的哲學思想、表現人類狀態的荒誕性的。艾思林認為，以加繆和薩特為代表的存在主義戲劇，依靠高度明晰和邏輯嚴謹的說理以及豐富多彩的、生動活潑的語言表現他們對人的狀態的無理性之感，實質上是在以舊的形式表達新思想，但是他們的戲劇與其哲學觀點之間存在著矛盾的地方，例如薩特戲劇中人物前後保持一致，這就違背了他有關人性的哲學觀念即人性在特定情境的影響下會改變。正如他所說的那樣：
如果加繆爭辯說在我們這個理想破滅的時代裏世界不再具有意義，那麼他這樣做，用的是結構巧妙和文字精當的戲劇，用的是十八世紀道德家那種優雅的理性主義的和論證的文體。如果薩特爭辯說存在先於本質，人的個性可以歸結為在任何時刻重新選擇自我的純粹潛力和自由，那麼他用的是以刻畫精美的人物為基礎的戲劇，這些人物保持前後一致，因此反映了這樣一種舊的準則，即人擁有一種永恒不變的核心本質——事實上是指一個不朽的靈魂。另外，薩特和加繆的深刻探討言辭優美，論辯有力，含蓄地表達了一種不言而喻的信念，即邏輯話語可以提供行之有效的解決辦法，語言分析能夠帶來基本概念的揭示——一種柏拉圖式的觀念。［14］
艾思林指出，薩特這種沿用舊的形式來表達新思想的方法與荒誕派戲劇截然不同，荒誕派戲劇則在題材與表達題材的形式之間獲得了完美的結合，也就是說，荒誕派戲劇強調藝術表現的形式、結構和情調是不能和它的意義、它的思想內容相分離的。荒誕派戲劇往往尋求荒謬的形式和荒謬的說法，以表現和超越現實世界的荒誕性。於是，荒誕派戲劇作家們公開拋棄合理的方法和推理的思維，傾向於徹底地貶低語言，傾向於以具體的舞台形象直接呈現人類狀態荒誕性的存在，來表達他們對人的狀態的無意義和理性方法的不適用之感。荒誕派戲劇中出現的膨脹的屍體、脫離肉身的一張巨大的嘴、半截入土的人、遍地的雞蛋、滿台的椅子、毫無理性目的的動作以及答非所問的對話、沒有語法結構的“電報式”的單詞語言、語無倫次的胡扯等，都是用來表現非人化的世界、人對外在世界的不了解、人與人之間的隔絕或者人被拋到存在當中所感到的而又無從表達的恐懼與痛苦等。貝克特的 《等待戈多》就是一個絕好的例子，這是一部典型的艾思林所說的“情境劇”，它“沒有講述一個故事；它探索一種靜態情境”［15］。劇中充滿重複、淩亂、破碎和缺乏邏輯或者語法的廢話，但其複調的方法不斷強調與戈多約會的不確定性、戈多的不可依賴性和非理性、反複展示把希望寄托在他身上的徒勞無益，這些都在戲劇的結構和創作風格上造成“節拍的推延”的戲劇效果，準確地描繪了現代人的呆滯死板的生活：人生就像是在一個直徑不大的圈子裏繞著圈子走，沒有目的，也沒有結果；人的存在和活動都是荒誕的。作品以其特有的形式和結構，傳達了作者在正視人類生存狀態時的神秘、困惑和焦慮之感，以及他無法找到生存意義時的絕望。