舊時北京人隻要家裏還寬敞，就會掛上一兩張“老字畫”。誠然，每朝每代都不乏“當時走紅”的書畫家，但北京人卻更崇尚“前朝某個年間”的。這一點，似乎就是老北京人與生俱來的嗜好。有時，“老字畫”背後更有“老故事”——比如您在某個大宅院中看到某張有記載的名畫，畫的主人告訴你——這是其祖上傳下來的，可後來卻被家裏某個不肖子孫偷出去變賣掉了，自己得知之後急得一夜就白了頭發，後來（興許過了許多年），自己在鬼市上發現了它，於是斷然變賣家產，將其重新“請”回家來……畫的主人說到這兒，一準是老淚縱橫了。
當然，也有另一種“慧眼識寶”的情況。比如二十世紀三四十年代，京劇名伶馬連良陪朋友去“看”房子。當然，“看”的目的是“買”。馬連良在“看”的當中眼睛一“亮”，因為他在一麵牆壁之上，發現了表現梨園祖輩的“十三絕”圖（十三位名伶的畫像）。後來，馬連良把這個“底”告訴給朋友，朋友決定把房子買下來，前提是要求賣主把這張“十三絕”圖留下來。最後買賣成交，馬連良便把這張畫翻印成一萬張照片，贈送給各地關心梨園的朋友，一時傳為佳話。
談老字畫，就不能不涉及它在舊京的集散地琉璃廠。這條街位於宣武區的東部，雖然僅長四百餘米和寬八米，但兩側都是各種古玩店鋪，如“榮寶齋”、“四寶堂”、“汲古閣”、“慶雲堂”等，一旦深入進去就很難拔身，實在是一條“走不完的街”。30年代初期，鄭振鐸受魯迅之托在北京收集各類舊時的信箋，曾花費了兩三年的時間遍訪琉璃廠的古玩店鋪，最後選取了二三百種寄到上海，由魯迅最後選定出版了《北平箋譜》。鄭後來寫了《訪箋雜記》一文，詳細敘述了自己搜求、遴選箋紙的艱難和興奮。
老字畫和周圍的環境是緊密聯係著的。房屋正麵的字畫之前，一般要有幾案。幾案上邊也不能空著，一般又有座鍾、撣瓶這幾樣。幾案之前應該是當中一張八仙桌，桌子上要有茶壺；兩邊各有一把太師椅，椅子上要有椅墊……這種擺設的格局其實也是“八股”，但昔日的北京就處在一個更大的“八股”當中，任何個人想擺脫和戰勝它，都應該是很難的啊。由這種積習所派生，一些與字畫相關的行業也就產生。像筆墨、宣紙、硯台、裝裱使用的綾羅這些材料，像裝裱技能的多樣化，像鑒定文物的眼光，都在社會上占據一席之地。這些行業都以小而馳名的作坊形式經營，都是個體操作的手工活兒，並且還多是單線相傳於密室，一切都神乎其神……
文人字畫進入北京人的家庭生活之後，不知不覺增強了北京城的文化品位。比如，相熟的朋友彼此來往，進入對方家庭之後，當把茶碗端在手中時，總是先要端詳一下周圍的環境——房屋的廳堂梁柱自然不會變化，仆人丫鬟可能有更換，但客人卻不會予以注意。一般客人最留心的，就是房子當中的字畫了。隻要是“中產階級”以上的老北京人，就不能隻有牆上掛的那幾張，他還得另有收藏。這種收藏不僅自己驕傲，也常富裕到讓朋友能“惦記”的地步。比如朋友來訪，一旦見到牆上換了字畫，談話必然從這新的“老字畫”說起。不管來客拜訪有什麼急事，一旦遇到懸掛字畫有所變更又十分醒目時，那麼話題通常都會從字畫開始——要先在這上邊拐好大一個彎子，最後才回歸到正題上來。老北京人這種“從容”（往壞說就是“磨蹭”）的秉性，可以達到聽說家裏著火都依然慢條斯理的程度。當然，如果他的收藏富裕到讓賊“惦記”上了，那就是另一回事兒啦。您還別說，北京曆史上還真發生過因朋友“惦記”他人之畫而動了偷竊的事。這樣的賊，應該說是雅賊了吧。
老字畫固然有種種好處，但從另一方麵說，在舊時京城似乎也泛濫成災。以賣畫為生的畫匠占據了畫壇主流，日複一日批量製造立意、構圖和筆墨相近的畫作，“題畫詩”集的出版更給他們提供了方便。這樣的畫家，實際上早已和創造絕緣。試問：什麼樣的老字畫才堪稱是“曆史折光”？我以為畫家必須平時注重自身人格精神的塑造。以鄭板橋為例，他先後在山東兩個縣裏當過縣官，於是深入民間，把對人生的感慨寫進了題畫詩。比如：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”還比如：“國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀。橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多。”他一方麵深入民間采訪，同時經常寫家書告誡家屬應當如何愛護鄰裏。我甚至認為，其家書的人格力量更高於他的詩歌。正因為有了這些，才使鄭板橋作品的背後，挺立著一個高大的“人”字。即使鄭時有應酬，盡管同樣賣畫，但畢竟不同於流俗。更典型的例子是，弘一法師臨終之前，用心靈顫抖之筆寫下萬古不朽的“悲欣交集”。這四個字在人文曆史上是光輝燦爛和不可重複的，應當視為是“天人合一”的楷模，也堪稱實實在在的“曆史折光”。