節約力量的思想作為創作的規律和目的，在具體的語言情況下，就是說在日常語言裏，可能是最恰當的；由於不了解日常語言和詩歌語言規律的差別，這樣一些思想曾擴大到詩歌語言中。一種最初實際說明這兩類語言不相吻合的，是指出日本的詩歌語言裏有些音是日語口頭語言所沒有的。列·彼·雅庫賓斯基的文章中關於詩歌語言裏沒有流音異化的規律，以及在詩歌語言中容許堆集有發音難度的類似的音的規律，也是一種抵製科學的批評[1]最初的說明：這種批評論述了詩歌語言規律和日常語言規律的對立[2]（至少在這種情況下暫時可以這樣說）。
因此，我們應當在詩歌語言裏的耗費與節約的規律範圍內討論這兩方麵的問題，而不是與散文語言進行類比。
如果我們研究一下感覺的一般規律，我們就會看到，動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們的所有的習慣就退到無意識和自動的環境裏；有誰能夠回憶起第一次拿筆時的感覺，或是第一次講外語時的感覺，並且能夠把這種感覺同第一萬次做同樣的事情時的感覺作一比較，就一定會同意我們的看法。我們的散文話語的規律，以及這種話語裏不完整的語句和隻念出一半的詞，都可以用自動化過程來解釋。最理想的表示這種過程的方法就是利用代數，在代數裏，事物被象征所代替。在講得很快的日常話語裏，詞沒有都念出來；在意識當中出現的隻是每個詞的第一個音。波戈金[3]（《語言作為創作》，第42頁）舉了一個例子，一個小男孩設想說一句話：“Les montagnes de la Suisse sont belles”[4]，就像是L、d、l、S、s、b一係列字母的連續。
這種思維的特點不僅提出代數的途徑，而且也提出象征的選擇，也就是選擇字母，特別是一個詞開頭的字母。按照這種代數的思維方法，事物都是按其數量和總量考慮的，我們看不到事物，而是根據初步的特征識別事物。事物仿佛被包裝起來從我們身邊經過，我們根據它所占的位置知道它是存在的，不過我們隻看到它的表麵。在這樣的感覺的影響下，事物首先在作為感覺方麵減弱了，隨後在再現方麵也減弱了。正是由於這種對散文詞語的感覺說明了對這個詞聽得不完全（見列·彼·雅庫賓斯基的文章），從而出現講話者的遲疑（由此產生各種口誤）。在事物的代數化、自動化的過程中，我們得到感覺力量最大限度的節約：各種事物或是由其一種特點表示出來，例如數量，或者仿佛按照一個公式再現出來，而它們卻不一定在意識裏出現。
我在房間裏擦洗打掃，我轉了一圈，走近長沙發，可是我不記得是不是擦過長沙發了。由於這都是些無意識的習慣動作，我就記不得了，並且感到已經不可能記得了。因此，如果我已經擦過，並且已經忘記擦過了，也就是說如果我做了無意識的動作，這正如同我沒有做一樣。如果有一個有意識的人看見我擦過，他可能把我的動作重複一遍。但是，如果誰也沒看見，或是無意識地看見我擦過，如果許多人的複雜的一生都是無意識地匆匆過去，那就如同這一生根本沒有存在（列夫·托爾斯泰1897年2月28日日記，尼科爾斯克，曆史出版社，1915年12月，354頁）。
這樣生活就消失了，變得什麼也不是了。自動化囊括了一切物品、衣服、家具、女人和對戰爭的恐懼。
“如果許多人的複雜的一生都是無意識地匆匆過去，那就如同這一生根本沒有存在。”
因此，為了恢複對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術是一種體驗事物的製作的方法，而“製作”成功的東西對藝術來說是無關重要的。
詩歌作品（藝術作品）的生命從視覺擴展到識別，從詩歌擴展到散文，從具體到抽象，從無意識地給公爵的宮廷帶來屈辱的有學問的窮紳士堂吉訶德，到屠格涅夫的廣泛而空洞的堂吉訶德的形象，從查理曼大帝到κοрοль[5]這個詞，幾乎無所不在。隨著作品和技巧的消逝，它們包括的範圍越來越廣：寓言詩比詩歌更有象征性，而格言又比寓言詩更有象征性。波捷勃尼亞的理論在分析寓言詩時矛盾最少，因為他曾對寓言詩作過透徹的研究。波捷勃尼亞的理論並不適合於真正的藝術作品；所以他的書也沒有能寫完。我們知道，《文學理論劄記》是在作者死後十三年於一九〇五年出版的。
在這本書裏，波捷勃尼亞從頭到尾寫全的唯一內容就是關於寓言詩的那一部分。[6]
多次被感覺的事物是從識別開始被感覺的：一個事物處在我們麵前，我們知道它，但是我們不再去看它。[7]因此，我們就這一事物無話可說。在藝術上，使事物擺脫感覺的自動性是通過各種方法進行的。在這篇文章中，我隻想說明一種列夫·托爾斯泰幾乎經常使用的方法。隻有梅列日科夫斯基認為這位作家似乎是把自己看到的事物如實介紹出來的，他看到事物的本身，而不歪曲事物。
列夫·托爾斯泰的作品中的奇特化手法，就是他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣；他對待每一事件都仿佛是第一次發生的事件；而且他在描寫事物時，不是使用一般用於這一事物各個部分的名稱，而是借用描寫其他事物相應部分所使用的詞。例如，列夫·托爾斯泰在《何等恥辱》一文中，把“皮鞭”國家這樣加以奇特化：
“脫下犯法的人的衣服，將他按倒在地，用笞鞭抽打臀部”；
隔了幾行他又寫道：
鞭打裸露的屁股。
這一段還有個說明：
為什麼要用這種讓人疼痛的愚蠢而野蠻的辦法，而不用別的辦法呢？比如用針紮肩膀或身體的其他部位，用鉗夾緊雙手或雙腳，或是其他類似的辦法呢？
請原諒我舉了這樣一個累贅的例子，但是，這個例子很有特點，說明托爾斯泰為達到意識的目的所使用的方法。常見的鞭刑被加以奇特化，這一方麵靠對它的描寫，一方麵是提出改變形式，但不改變其本質。托爾斯泰經常使用奇特化的方法：例如，在《霍斯托密爾》裏，故事是假托一匹馬而展開的，事物是按這匹牲口的感覺、而不是根據人的感覺奇特化的。
[……]
凡是熟悉托爾斯泰的作品的人，都可以找出成百上千個這類的例子。這種離開周圍環境來看事物的方式，使托爾斯泰在晚期的作品中，在描寫宗教教義和儀式時也使用奇特化的手法，用日常常用的詞語代替宗教的常用的詞語，結果出現奇特的、不可思議的東西，許多人直率地認為這是褻瀆宗教，這使他們大為不快。不過托爾斯泰始終是利用這種手法來感覺和敘述周圍的一切。托爾斯泰的感覺動搖了他的宗教信仰，觸及到長久以來他所避諱的事物。
這種奇特化的手法也並不是托爾斯泰所特有的，我所以要用他的材料作依據純係出於實際考慮，因為這些材料是眾所周知的。
前麵已經說過這種手法的特點，現在我再試著大致確定一下這種手法使用的範圍。我個人認為，幾乎有形象的地方就有奇特化。
[……]
我們在研究詩歌語言的語音構成成分和詞彙構成成分、詞的排列以及這些詞所形成的語義結構時，發現審美的特點總是由同樣的符號表示的：這種特點是為使感覺擺脫自動性而有意識地創造的；它的視覺表示創作者的目的，並且是人為構成的，為的是使感覺停留在視覺上，並使感覺的力量和時間達到最大的限度。事物不是作為空間的一部分被感覺的，可以說是從它的延續性上被感覺的。詩歌語言正符合這些條件。按照亞裏士多德的說法，詩歌語言應具有一種獨特性，驚奇性；在實踐中，這常常是外來語言，如亞速人使用的蘇美爾語，南歐使用的拉丁語，波斯人使用阿拉伯語的特殊表達方式，古保加利亞語是俄國文學語言的基礎；或是如同接近文學語言的民歌語言的高雅語言。……所以，詩歌語言是難懂的、晦澀的語言，充滿障礙的語言。在某些特殊情況下，詩歌語言和散文語言很接近，但這與困難的規律並不矛盾。普希金寫道：
她的姐姐叫做達吉雅娜……