其次，情感必須經過對象化，才能變成可以把握的詩情。這是情感的第二度轉換。所謂情感的對象化也就是使情與景結合的過程。
未經對象化的“情”，隻是存留在詩人心中的一種衝動，因其未經“景”的呈現而無法讓人把握，這就是所謂“情無景不生”。不少詩論家認識到，在情與景這兩個元素中，情是起主導作用的，李漁在《窺詞管見》中明確指出“情為主，景是客”，但“情”若離開“景”也就無所附麗，所以田同之在《西圃詞說》中指出“深於情者，正在善於寫景”。王夫之指出：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如‘高台多悲風’，‘胡蝶飛南園’，‘池塘生春草’，‘亭皋木葉下’，‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心獨喻之微，輕安拈出。”[6]王夫之的這段論述是非常精辟的。第一，他提出了詩中“景語”與“情語”的區別，並指出古今絕唱多“景語”；第二，他認為隻有“以寫景之心理言情”，詩人獨特、細微的感受才能夠藝術地表達出來。實際上，孤立或直露的“情”是沒有韻味的，因而也無法動人。王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中就說過：“情直致而難動物。”蔣兆蘭也在《詞說》中說：“若舍景言情，正恐粗淺直白，了無蘊藉，索然意盡耳。”劉熙載《藝概·詩概》則舉例說：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不過曰春往冬來耳，有何意味？”葉燮在對比詩與畫的不同後說：“畫者形也，形依情則深；詩者情也，情附形則顯。”在這些論述的基礎上，王國維總結說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”以上諸人所述，旨在說明舍景言情難生詩情，寫“景”是情感對象化的關鍵性因素。現代審美心理學已經證明，在藝術和詩歌創作中，情感的表現必須通過可以知覺的對象呈現出來，使情成體，化無形為有形。蘇珊·朗格對此作了這樣的論述：“藝術品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，正如亨利·詹姆斯所說的，藝術品就是‘情感生活’在空間、時間或詩中的投影，因此，藝術品也就是情感的形式或是能夠將內在情感係統地呈現出來以供我們認識的形式。”[7]
圖6 明·董其昌《林和靖詩意圖》
舍景言情不行，舍情言景更不行。如果寫景與言情無關，孤立地去堆砌一些景物，那麼這些景物不過是與詩無關的“死景物”。王廷相說：“言征實則寡味也。”所謂“言征實”是指注重寫景而不依情，結果因景中無情而索然寡味。實際上，詩中之景應是情感所化之景，情一變，景也要隨之而變。這一點正如清人吳喬所說：“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂則景樂。唐詩能融景入情，寄情於景。如子美之‘近淚無幹土，低空有斷雲’，沈下賢之‘梨花寒食夜，深閉翠微宮’，嚴維之‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，祖詠之‘遲日園林好，清明煙火新’，景中哀樂之情宛然，唐人勝場也。”[8]劉熙載也說：“若於自家生意無相入處，則物色隻成閑事，誌士遑問及乎？”概而言之，為寫景而寫景，不能融情入景，其結果是無詩所需要的景。對詩而言，並沒有天生自在的純客觀的“景”，在真正的詩裏，一片自然風景就是一種心情。從一定意義上說，景是詩人的情感返照，情感不同則相應的景物也就不同。舍情描景對詩毫無意義。
以上所述，說明了沈雄《古今詞話·詞品》，“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯”。這樣，要實現情感的第二度轉換，唯一的選擇是通過“情景交融”。因為情景交融既可以景定情，又可以情化景，從而使詩歌所抒發的感情具有豁人耳目和沁人心脾的審美性質。可以這樣說，詩歌意象、意境的創造以及詩情的蘊藉動人，都有賴於情景交融。由於古代詩學家對情景關係愈來愈看重，對它的探討也就愈來愈深入，所提出的見解也就愈來愈細致和深刻。古代詩學家主要從以下三個角度探討了情景的結合問題。