從詩的存在方式的角度看，真正的詩就在情景交彙處。明代謝榛說：“夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切於斯者。觀則同於外，感則異於內。當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也，景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”[9]這裏以“景媒情胚”為詩的“二要”，作者認為隻有當詩人外觀（景）與內感（情）達到“內外如一”，即“景媒情胚”完全交融之際，詩才產生。“詩乃模寫情景之具”，是外在的“景”與內在的“情”的合一。晚清王國維則進一步指出：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也。前者知識的，後者情感的也。……文學者，不外知識與情感交代之結果而已。”[10]這就是說，詩既不存在於作為“自然及人生之事實”的“景”中，也不存在於作為“對此種事實之精神的態度”的“情”中，而存在於“二原質”相互“交代”之結果中，即在心與物、主體與客體的交彙結合之中。
從詩的創作角度看，詩產生於心物交感、情景融合中。在詩的創作中，情與景雖有在物在心之分，但兩者不可分割。謝榛說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”王夫之說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”那麼情與景怎樣才能做到“兩不相背”呢？謝榛說“情景相觸而成詩”，王夫之則認為情與景二者要“相值相取”，劉熙載則說“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉”。所謂“相觸”“相值相取”“相摩相蕩”，是說詩人在構思中，不可獨抒“單情”，也不可單描“獨景”，或機械地按詩句順序上景下情，而要讓情與景在相互接觸、碰撞中實現兩者的交融統一，做到“景中生情，情中含景”“景者情之景，情者景之情”（王夫之），情景完全合一。如“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”（李白），“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫）等句，看起來純是寫景，實際上是詩人“心中目中與相融”（王夫之），所以一出語，即能以情迎景，達到情景交融合一。值得一提的是，美國當代美學家蘇珊·朗格在具體分析唐代詩人韋應物《賦得暮雨送李曹》一詩後所得出的結論：“詩中的每一件事（指詩中所描寫的‘微雨’‘暮鍾’‘漠漠’中之‘帆’‘冥冥’中之‘鳥’等景物——引者）都有雙重的性格：既是全然可信的虛的事件的一個細節，又是情感方麵的一個因素。在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助於形成明確而熟見的人類情境之幻象的東西。”[11]這是用現代審美心理學語彙對中國的“情景交融”說所做的極好的闡釋。
從作品意象構成的角度看，“情景交融”具有多種類型。王夫之在《薑齋詩話》中說：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長安一片月’，自然是孤棲憶遠之情；‘影靜千官裏’，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。”在這裏，王夫之將作品意象結構分成兩種類型，一類是“景中情”，景語中含情語，一類是“情中景”，情語中含景語，無論哪種類型都達到了情景交融的境界。王夫之在《薑齋詩話》的另一處，又換了一個視角，認為“情景交融”的詩篇中，除用樂景寫樂、哀景寫哀這一類型外，還有“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”的類型，他認為《詩經》“昔我往矣”四句就屬後一類型。關於“情景交融”的類型、形態和方式，古代詩學還有多種具體劃分和解釋，限於篇幅，此不贅述。
[1] 王夫之：《明詩評選》，河北大學出版社2008年版，第448頁。
[2] 王夫之：《唐詩評選》，河北大學出版社2008年版，第14頁。
[3] 王夫之：《古詩評選》，河北大學出版社2008年版，第217頁。
[4] 遍照金剛：《文鏡秘府論》，人民文學出版社1975年版，第131頁。
[5] 王春元、錢中文：《英國作家論文學》，汪培基，等譯，生活·讀書·新知三聯書店1985年版，第31頁。
[6] 王夫之：《薑齋詩話》，人民文學出版社1961年版，第154頁。
[7] 蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源，譯，中國社會科學出版社1983年版，第24頁。
[8] 吳喬：《圍爐詩話》，中華書局1985年版，第7頁。
[9] 謝榛：《四溟詩話》，中華書局1985年版，第41頁。
[10] 王國維：《靜庵文集》，遼寧教育出版社1997年版，第168頁。
[11] 蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基，等譯，中國社會科學出版社1986年版，第246頁。