藝術創造過程中的審美體驗與投射機製的關係也非常密切。關於這一點，意大利文藝複興時期著名的藝術家阿爾伯蒂在他的《塑像》一文中就作了論述：“我認為以模仿自然的造物為目的的藝術源於這樣一種方式：在某一天看到一根樹幹、一團泥土或一些別的被偶然發現的東西，它們的特定輪廓隻需稍作改變，看上去就會驚人地像一些自然的對象，注意到這點，人們就試圖看看，通過加法或減法去完成對一個完整的寫真來說仍缺乏的部分是否可能，因此，按對象本身的樣子來調整和移動輪廓與平麵，人們就可以達到他要求的目的，而且伴隨著愉悅。”[2]阿爾伯蒂所說的藝術創作過程與亞裏士多德所主張的模仿過程很不一樣。亞裏士多德的模仿說立足於客體，主體要根據客體的狀貌去加以再現，最終使主體符合客體。阿爾伯蒂的理論則立足於主體，主體把自己的主觀圖式投射到客體上，調整、移動客體，最終使客體符合主體。顯然，阿爾伯蒂強調的是主體的投射作用。的確，藝術創作中的審美體驗，不僅是從客體到主體，而且也是從主體到客體。缺少從主體到客體的投射機製，僅僅搞單純的模仿，這樣的藝術創作是不會成功的。審美投射機製在創作活動中的加強，才能使藝術品達到美的極致。宋代學者沈括在《夢溪筆談》中記載了這樣一件事。
小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在於此。”迪曰：“此不難耳。汝當先求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水，坎者為穀，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’。”用之自此畫格進。[3]
十分有趣的是，意大利文藝複興時期畫壇巨匠達·芬奇《論繪畫》中的一段話與宋迪對他的朋友陳用之所說的話，吃驚地相似。達·芬奇告誡年輕的畫家：
你應當看著某些潮濕的玷汙的牆麵，或凹凸不平的有顏色的石頭，如果你要創造某種背景，就能從這些牆麵或石頭上看見天賜的風景畫，上麵有山、遺跡、石頭、森林、大平原、山丘和溪穀，千姿百態，然後你還會在上麵看見戰鬥、暴力行動中的奇怪的人物，他們的麵部表情和服裝，以及大量你能從那些完整、獨特的形狀中分析出來的東西。這種在牆上看出形象的情形與聽鍾聲相似，在它的每一聲響中你都可以發現一切你能想象得到的詞。[4]
達·芬奇的話與宋迪的話不謀而合，並非偶然。他們都是藝術家，他們都深知藝術創作中審美體驗的規律。畫家不能靠單純的模仿，他應該想辦法刺激創造精神。而絕妙的辦法就是投射。敗壁上隻有凹凸不平的溝紋、水痕斑斑的汙點等，那上麵沒有什麼山水，更不會有人禽草木飛動和戰鬥的場麵及種種人物。這些都是畫家在審美體驗中產生的幻覺、幻象。畫家在凝視敗牆之際，心存目想，神領意造，喚起了他對種種水山、草木、人物的記憶，這些記憶再加上殷切的期待，於是心理投射就頻頻發生，主觀的圖式終於以幻象的形式呈現在眼前。畫家在這投射過程中既獲得了愉悅，又使其作品天趣盎然。投射機製的運用，可以說是藝術創作的奧秘之一。
審美投射的產生是有條件的。心理定向和空白屏幕是投射得以產生的兩個不可缺少的條件。兩者缺一，審美投射即不能發生。