中國古典詩詞中，所有的“愁思之聲”和“窮苦之言”，所有以“審悲”為特色的篇章，都是通過深沉的回憶形成了距離，從而蒸餾成藝術，化痛感為美感。例如杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中寫道：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。……朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。”這裏所寫的悲慘情景，是詩人於天寶十四載（755）十一月由長安往奉先途經驪山時所見所感。可以想象，就杜甫在路上見到這一切時，隻有痛苦感、憤怒感控製著他。隻有當他回到了家裏，路上的所見所感已變成了一種深沉的回憶，悲慘的情景被時間、空間拉開了一定的距離之後，他才能從中體味出並非全是痛苦感、憤怒感的另一種美感，他才能從容地將其熔鑄為詩。再如李白的《戰城南》中寫道：“烽火燃不息，征戰無已時。野戰格鬥死，敗馬號鳴向天悲。鳥鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝。士卒塗草莽，將軍空爾為。”可以設想，當李白真的身處戰場，親眼看見這一切慘狀的那一刻，他除了憤怒、痛苦、惡心之外，絕不可能再有什麼別的感受。隻有當他把這一切變成了一種刻骨銘心的記憶之後，悲慘的場麵才被置於身外，這才有可能發現那景象的生動以及隱含的壯美。所有優秀的“悼亡”詩，都不可能在親人死亡那一刻馬上寫出來。“誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒黴！隻有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，隻有到這個時候當事人才能夠回想他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也隻有到這個時候他才能控製自己，才能做出好文章”。這就說明回憶是生成“距離化”的一種重要藝術力量。苦難經過回憶這個中介就有可能轉化為快感。這是審悲快感形成的一個原因。
在審悲體驗中，形式化則是造成“距離化”並促成痛感轉化為快感的又一原因。審悲快感一般都體現在藝術創作中。苦難是悲哀的，但藝術創作中所運用的藝術形式用愉悅之情與之對抗，並進而征服它。這樣，在審悲觀照中痛感就轉化為快感。在審悲中沒有形式化是不可想象的。一出悲劇，譬如《紅樓夢》，要是除去了它的富於表現力的文字、無懈可擊的結構等一切表現形式的魅力，把這悲劇化為單純的事實，用報道性的語言講出來，那麼《紅樓夢》悲劇的全部的美也就失去了，剩下的隻是一些勾心鬥角、爭風吃醋的人類的愚蠢行為而已，它至多隻能引起我們某種好奇心，但要我們去欣賞它卻是萬萬做不到了。喬治·桑塔耶納在《美感》中說，在藝術中，“表現的愉快和題材的恐怖混合起來，其結果是：題材的真實使我們悲哀，但是傳達的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合，構成了哀情之別有風味和刻骨淒愴”。例如李清照的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點催花雨。倚遍闌幹，隻是無情緒。人何處？連天芳草，望斷歸來路。”這首詞寫的是閨怨和傷別，是典型的“愁思之聲”，詞的內容簡直就可用“愁情沉重”四個字來概括。但我們讀著它難道僅僅得到一種“愁情沉重”的感受嗎？的確，詞中之愁引起我們的共鳴，我們仿佛也有一種孤獨寂寞和愁情滿懷之感，但同時我們又感受到一股行雲流水般的悠然神韻，一種動人心魄的委婉情致，一種撩撥人心的不可言喻的美。實際上，這種與愁情相對抗的感情來自詞的表現形式。無論是“柔腸一寸”與“愁千縷”的用語所構成的不成比例的對比，“惜春春去”的矛盾寫法，還是“連天芳草，望斷歸來路”的美麗如畫而又深邃迷茫的場景，都作為形式的力量征服了作為內容的“愁”。結果詞裏的“愁”，不再是單純的愁，而是與魅力相混合的愁，一種別具風味的愁。或者說，“愁”經藝術形式的過濾已變成一種可供欣賞的美。