從今天的視點來看，蘇聯50年代上半期的文論究竟是什麼性質的呢？這是我們在研究這個課題時必須弄清楚的問題。蘇聯50年代的文論是俄蘇文論自身演變發展的結果，同時又是特定時代的產物，因此我們在給蘇聯50年代的文論定性時，必須從這兩個方麵進行考察。
第一，俄蘇文論自身有一個發展過程，蘇聯50年代的文論是19世紀以來俄蘇文論的必然發展，因此簡略地回顧俄蘇文論發展中的一些重要傾向及其鬥爭是有意義的。曆史表明，俄蘇文論的發展始終存在兩種傾向：一種是強調文學的意識形態共性，把文學和其他社會科學都看成是階級鬥爭的工具，因此強調文學與社會的關係，看重內容，認為內容才是文學的本體，甚至把這種共性和關係絕對化，完全忽視文學自身的特點。另一種傾向是，強調文學自身的這樣或那樣的特性，反對文學成為工具，強調作家的個性，看重形式，認為形式才是文學的本體，甚至把文學形式絕對化，完全割斷文學與社會生活的聯係。
上述兩種傾向從19世紀下半期就開始出現了。這就是以車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主派為代表的現實主義文論和以德魯日寧、鮑特金、安年科夫等自由派為代表的“純藝術論”的兩種傾向的鬥爭。車爾尼雪夫斯基等從俄國社會和文學發展的現實鬥爭的需要出發，認為：“美學觀念上的不同，隻是整個思想方式的哲學基礎不同底結果……美學問題在雙方看來，主要不過是一個戰場，而鬥爭的對象卻是對智的生活底一般影響。”[1]基於這樣的認識，車氏提出了“美是生活”的命題，並且判定“客觀現實中的美是完全令人滿意的”，“現實比起想象來不但更生動，而且更完美。想象的形象隻是現實的一種蒼白的、而且幾乎總是不成功的改作”，所以，他認為“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質”。[2]在他的觀念中，文學藝術是現實的替代品，是在現實不在眼前時的蒼白的替代品。文學藝術本身並沒有獨立的意義，它不過是屈從於現實的附屬品。文學藝術本身的特征被忽略了。杜勃羅留波夫也是強調“文學的主要意義是解釋生活現象”，強調文學的人民性原則，對文學自身的規律也缺乏進一步的探討。而以自由派為代表的“純藝術論”，則把文學理論分為兩種：一種是“教誨的批評”，上述車氏、杜氏的批評就屬於“教誨的批評”，這是隻顧道德上的教益，不顧藝術的特點的批評；另一種是“優美的藝術批評”，這是他們所主張的理論，在他們看來，詩的世界與平庸的散文式的現實生活是相互隔絕的，詩人隻要以“真、善、美”為永恒的原則，不應該為眼前的現實的利益服務。所以他們認為政治是“藝術的墳墓”，文學理論應著重“解釋和闡釋作家的魅力、藝術習慣、他的技巧和表現主題的特殊方式”，因為正是這些特征構成了一個作家區別於其他作家的“文學麵貌”。[3]所以他們認為“如果缺乏明確的藝術形式，單獨的人民性並不屬於藝術，而屬於民俗學”。[4]
19世紀末的學院派批評也出現過“文化曆史學派”和“心理學派”的對立。文化曆史學派受實證主義哲學的影響，把文學作品看成是文化史文獻，研究文學僅僅是為了了解作品所屬的時代的世界觀和風尚，忽視了文學的特殊性。心理學派則特別重視作家的個性，認為創作的奧秘在於作家的個性中，藝術創作是通過語言的形象傳達一定的生活感受、生活印象和想象的心理過程，藝術作品是心理的產物。因此理論研究要解釋創作的心理過程，解釋藝術作品的心理內涵，探討藝術典型的審美內容和作家的審美態度。
應該說明的是，19世紀的俄國，社會處於激烈的鬥爭中，而文學又幾乎成了表達思想的唯一手段，因此特別適合於現實主義文論和文化曆史學派的發展。
十月革命前後一段時期，上述兩種傾向的對立仍在繼續，而且各執一端的情形更加嚴重。眾所周知，俄國形式主義派重視文學的特異性，他們提出“文學性”的概念，並從文學的語言層麵的“陌生化”來規定文學的特性，而把社會生活、思想感情都看成是文學的外部的東西。但他們的觀點遭到了毫不留情的批判，把文學看成是“經濟的審美形式”、“階級的等同物”、“階級心理的投影”，看成是階級鬥爭工具的觀點占了上風。20世紀20年代的蘇聯文論在“左”的思潮影響下，把文藝與政治的關係簡單化、庸俗化。庸俗社會學的學者和“拉普”的領導人完全不顧文藝自身的特點和創作的規律，把文藝當作政治宣傳的傳聲筒和工具，文藝淪為政治的附庸。這裏值得談的是以沃隆斯基為代表的“山隘”派和以羅多夫、列列維奇等為代表的“崗位”派（拉普前身）之間所展開的鬥爭。這場鬥爭的核心問題是文藝與政治的關係問題。“崗位”派認為文藝是“特定階級意識形態的產物”，是“階級鬥爭的有力工具”，要在文藝領域劃清敵我，進行“一場在政治領域那樣的鬥爭”，他們否定過去的文學遺產，認為“以往時代的文學都滲透了剝削階級的精神”，等等。“山隘”派卻強調“文藝是對生活的認識”，突出文藝的客觀性，注意文藝的特點。魯迅對當時這兩派的鬥爭發表過這樣的意見：“對於階級文藝，一派偏重文藝，如瓦浪斯基等，一派偏重階級，是‘那巴斯圖’（即‘崗位’派）的人們。”[5] “山隘”派很快被打下去。“拉普”的庸俗社會學錯誤則沒有得到徹底的清算，文藝問題被混淆為政治問題一直延續到50年代中期。30年代初，又提出社會主義現實主義的創作方法，這就把一個政治概念和一個文學概念直接地聯係在一起。這個政治與文藝聯姻的概念成為了蘇聯文學發展的“憲法”，取得了至高無上的霸權地位。