我們將首先討論什麼是文學修辭，什麼是文學修辭批評以及中外文學修辭批評的遺產。
（一）文學修辭的性質、功能和效果
作家麵對自己獲得了的題材，在開始進入創作過程之前，必然有關於這個題材表達成自己心目中所希望的樣子的預設，這就不能不考慮作為語言表達的修辭問題。那麼，文學修辭問題主要包括哪些內容呢？劉勰在《文心雕龍·章句》篇指出：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也，句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣。”劉勰的意思是，作家寫作作為立言活動，無非要考慮到字（詞）、句、篇三者及其關係。這就是文學修辭的內容了。文學修辭就是在表達文學題材時用字詞、句子和篇章的秩序。這一點並無不同意見。但對劉勰這段話的後半段，“龍學”界有兩種不同的解讀：其一，認為“篇”是“本”，字（詞）、句是“從”，全篇光彩鮮明了，那麼各章就無瑕疵了，各章明白美好，句子就不會有毛病了，句子明潔華美，字詞就不會有錯。這種理解把全篇的修辭安排看成是整體性的東西，整體性的東西安排好了，那麼章、句、字詞也就穩妥了，所謂“振本而末從，知一而萬畢”，就是說的這個意思。第二種理解，認為“字”詞是“本”，“篇”是末，認為全篇光彩鮮明，是因為各章無瑕疵，各章明白美好，是因為句子沒有缺點，句子明潔華美，是因為用字（詞）沒有毛病。這就是所謂“因字而生句，積句而為章，積章而成篇”。我是同意後一種看法的。認為文學修辭的要素是字、詞、句、章、篇的修飾。字詞的修飾是基本的，然後才是句子、章節、全篇的修飾。如果連字詞都有許多毛病，如何去講究句子、章節、全篇的安排呢？但同時我又認為“篇”作為整體的安排也是重要的，或者說是更重要的。這一點劉勰也注意到了，他在《文心雕龍·附會》篇說：“夫畫者謹發而易貌，射者儀毫而失牆，銳精細巧，必疏體統。故宜詘寸以信尺，枉尺以直尋，棄偏善之巧，學具美之績，此命篇之經略也。” 意思是說，繪畫者一味描繪毛發，而所描繪的形貌就會失真。射箭者隻見毫毛，而不見整堵的牆，就會因小失大。所以寧可委屈一寸而保證一尺的伸直，寧可委屈一尺而保證一丈的伸直，寧可放棄局部的細巧，也要學會整體完美的功夫，這才是謀篇布局的概要。這裏，劉勰實際上講了這樣一個道理，整體是製約局部的，而局部卻不能超越整體。整體優先的原則是十分重要的。這裏劉勰所說的尋、尺、寸，也是指篇、章、句、字詞的修飾，但強調整體優先。由此看來，劉勰認為文學修辭包括兩個過程：一個過程是由篇到章到句到字詞的加工，即由整體到部分，在實際創作中，作家對於自己筆下所寫的作品的情調、色澤等先有整體的構思，然後才設想具體安排字詞、句子、章節時的加工，我們似可以稱為“大修辭”；一個過程是由字詞到句子到章節到全篇，即由部分到整體，就是說細部的加工會影響到整體的效果，特別是關鍵的細節的加工，甚至可以決定整篇的情調和色澤等，我們似可稱為“小修辭”。
如果我們同意劉勰對文學修辭的這種辯證的理解的話，文學修辭的要素是包含了字詞、句子、章節和全篇這四者的獨特的加工活動。作家麵對的是取自社會生活的題材，他們用特有的程序對題材進行獨特的加工，結果是這來自社會生活的題材被提升到審美事實，形成了文學作品。如果我們對來自社會生活的題材與加工過的作品進行比較，我們就會發現文學修辭的程序。文學修辭對作家而言，是藝術加工中的言語的雙向的運動。一方麵，要充分考慮整體言語的修辭效果，從這裏出發去追求細部的修辭藝術；另一方麵，充分考慮到細部言語的修辭效果，從這裏出發去追求整體的修辭藝術。
文學修辭具有什麼性質和作用呢？
首先來談談文學修辭的性質問題。文學的題材來自社會生活，它能不能轉變成文學作品，受許多因素的影響，文學修辭就是其中最重要的影響之一。我們不能僅僅把文學修辭看成是一種字詞、句子、章節、修辭格等語言工具的運用。按照現代的語言觀，語言符號對於人來說就是一種存在，在人類有了語言符號之後，語言符號始終先於人而存在。因此，人一出生，就落入到語言的網絡中，人們不但不可能從語言符號中掙脫出來，而且不得不通過語言去看這世界。這一點我們在前麵已經詳細討論過，這裏就不贅述了。這裏我們要強調的是語言的修辭性問題。語言的本質是語法還是修辭，結構主義的索緒爾強調的是語法，強調語言是共時性的語法規則，修辭隻是語法中的一個子項。這種看法認為共時性的語法，才能使符號清楚表達意義，而且主旨才會凸顯出來；但後來的解構主義強調語言的本質是修辭，修辭破壞語法的規範，文學的歧義、朦朧、不可解才得以產生。因此，解構主義認為語言的本質是修辭性的。我的看法是世界是“結構—解構”的運動，語言中既有結構的性質，也有解構的性質，既是共時的，也是曆時的，因此語言的本質既是語法，也是修辭。語言的語法性使文學作品意義獲得明晰的審美信息，語言的修辭，特別是偏離性的修辭，則又使作品意義獲得含混性、朦朧性和歧義性，這前後兩種結合正是優秀文學作品可解不可解的原因。例如，杜甫《春望》中的句子“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，其修辭的特點是模糊主語，讓讀者摸不清楚主語是什麼。但一方麵它的審美信息是清晰的，那就是對“安史之亂”所造成的國恨家仇感到憂心與憤怒；另一方麵它的審美信息具體說來又是不清晰的，這裏是說人看到花後不覺流下眼淚，見到鳥也覺得驚心呢？還是說在那混亂的時候連花也濺淚鳥也驚心呢？可以作出不同的解釋，因此這裏又充滿歧義和含混。同樣，李商隱的《無題》（“相見時難”）全詩用了比喻、象征、對偶等修辭手段，它具有結構性，意思總的說是清楚的，那就是“懷人”；但又具有解構性，詩中究竟是懷念什麼人的或求助什麼人呢？則是不清楚的。一說認為此詩作於大中五年（851），當時李商隱在徐州盧弘止處當任幕僚，盧弘止死，李商隱從徐州到長安，因為長期在外做幕僚，感到無聊，想通過關係進翰林府。他想向當時出任宰相的令狐綯陳情。但又沒有門路，很難見到，所以說“相見時難別亦難”。但他想見令狐綯的心情是那樣堅定和急迫，所以就用了比喻的句子：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。”想到自己青春易逝，又有“曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒”的比喻，但他沒有失望，總覺得還會有人幫助他，所以又有“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”的句子。一說認為李商隱為思念他的情人而作，全詩所寫，無非是對他的情人的一片真情。此外，還有寄托、豔情、狎遊、感遇、政治、悼亡等多種解讀。
其次，再來談談文學修辭的作用和功能問題。文學修辭通過字詞、句子、章節、篇的藝術加工方式，用以加強或改變文學題材本身的性質。文學題材就是作家已經掌握的寫作的材料。對詩來說，它的材料就是情景，對小說來說，它的材料就是故事。情景、故事本身是有顏色、溫度和情調的，如有熱烈的、溫暖的、冷淡的、淒涼的、寒冷的、豪放的、婉約的、欣喜的、悲哀的、紅色的、黑色的、綠色的、白色的等。文學修辭的作用就是加強或改變這種顏色、溫度和情調。一般來說，通過文學修辭來加強題材的顏色、溫度和情調，這是比較好理解的。讓我們來重讀一下大家都熟悉的杜甫的《聞官軍收河南河北》：
劍外忽聞收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
唐代宗廣德元年（763），杜甫避成都徐知道之亂，流落到梓州。寶應元年（762）安史之亂到了尾聲。唐軍討伐史朝義，收複東京和河南等地；763年正月，史朝義委任的範陽節度使李懷仙投降，史朝義自縊身亡，李懷仙乘機割其首獻唐軍，河北諸州叛軍皆投降，安史之亂結束。杜甫在梓州聽到這個好消息，立即作了此詩。安史之亂這一時期是杜甫一生中最為痛苦的時期，聽到這個好消息，其內心的喜悅可想而知。就這首詩的題材而言是喜與樂，是暖色調的。杜甫加強了此詩題材的暖色調，使“暖”變為“熱”。杜甫在文本修辭上下了不少功夫，先寫喜極而泣，這裏用了對比修辭，本來是喜樂之事，應該笑才是，但杜甫偏寫“初聞涕淚滿衣裳”。接著寫“妻子愁何在”，則是用襯托修辭，用妻子的“愁”來襯托詩人的“喜”。“漫卷詩書”一句看似閑筆，但閑筆不閑，表現了詩人那種高興得不知如何是好的心情。“白日放歌”、“青春作伴”兩句是誇張，把暖色調提升為熱色調了。最後兩句用了由西向東和由南到北的四個地名，詩人想象立刻可以沿著這條路線返回老家了。這裏用得最好的是“從”、“穿”、“下”、“向”四個字，正是這四個字把四個地名聯成一氣，表達了詩人返回老家的急切心情。這首詩被稱為“天下第一快詩”。詩人的修辭作用突出地表現為加強了題材的原有的色調。許多作品中修辭的作用和功能，都是順著題材的顏色、溫度和情調，使紅者更紅，綠者更綠，藍者更藍，黑者更黑；使溫者更溫，冷者更冷；使悲哀者更悲哀，欣喜者更欣喜……
文學修辭的另一種作用和功能則是改變原有題材的顏色、溫度和情調。這就是說，這種文學修辭是通過詞語等形式方法的雕琢，使題材本來的意義發生逆轉，黑的似乎變成了紅的，暖的似乎變成了冷的，悲的似乎變成了喜的。這裏就表現出了修辭功能更為巨大的力量。我過去把這種情況表達為“形式征服內容”。
如果我們隻是強調修辭對題材的一種適應，一種呈現，那麼許多問題都解決不了，比如我們可以提一些問題：為什麼藝術家、作家總是熱衷於寫人生的苦難、不幸、失戀、挫折、傷痛、死亡、愁思、苦悶？“醜”以什麼理由進入文學創作中？難道僅僅因為它可以跟“美”對照嗎？或者可以供“美”的理想批判嗎？為什麼現代藝術家往往喜歡寫生活裏的荒誕、異化、變形、失落、沉重、邪惡？我們可以想到，要是修辭作為形式的因素隻是消極地適應和呈現這些題材的話，那麼這些文學作品還能產生美感嗎？所以一直存在這樣一種觀點：內容是主人，形式是仆人，形式僅僅是消極的配合、補充內容，服服帖帖地為內容服務。這在古代和現代都有很多人講。的確題材籲求形式，題材是主人，形式似乎是客人。然而一旦把這個客人請到家裏來了，那麼這個客人是否處處、時時都要聽從主人的安排呢？那就很難講了。實際上文學創作的實踐證明，客人一旦到了主人家裏，往往就造起反來，最終是客人征服主人，重新組合、建立起一個新的家，不是原來那個家了。所以作為修辭的形式征服題材，兩者在對立衝突中建立起一個新的意識秩序和有生命的藝術世界。我的基本觀點是：藝術創作最終達到內容和形式的和諧統一，但是這不是形式消極地適應題材的結果，也不僅僅是加強題材的色調的結果；恰恰相反，有時候作為形式的修辭與題材對立衝突，最終是作為形式的修辭征服題材的結果。所以有時候修辭與題材這兩者是相反相成的。講到這裏，大家可能覺得有點枯燥，我給大家舉個現成的例子——魯迅的《阿Q正傳》。從題材的角度說，《阿Q正傳》是悲劇還是喜劇呢？當然是一個悲劇了。一個年輕的貧苦的農民參加辛亥革命，在革命中糊裏糊塗地被人殺害了，在被殺害時還不覺悟。他覺得自己的圈畫得不圓，覺得自己赴刑場的時候不能唱一段京戲，為此而苦惱。這是個喜劇還是悲劇？就題材而言，就素材而言，它是個悲劇。但是如果魯迅通過修辭加強這個悲劇的色調，用這種悲劇的情調來寫《阿Q正傳》的話，我們會喜歡這部作品嗎？我們肯定不會喜歡。魯迅在修辭上恰好是用喜劇的情調和幽默的情調來征服《阿Q正傳》的題材，使我們處處覺得很可笑很幽默。比如阿Q的精神勝利法讓我們覺得很可笑：他明明沒有錢，他就想，我兒子會比你闊多了。他有許多表現說起來都是非常可笑的。但真正能把《阿Q正傳》讀進去的讀者會知道，第一遍我們讀的時候的確是哈哈大笑，但當我們讀第二遍、第三遍、第四遍，當我們剛剛要笑的時候我們笑不起來了，原來是笑裏包含了一種非常深刻的悲劇。魯迅正是以一種獨特的喜劇性的修辭，用幽默的情調征服了《阿Q正傳》的題材，使《阿Q正傳》的題材原有的色調發生逆轉，這樣《阿Q正傳》成了名篇佳作，成了一部流傳不朽的作品。
在這裏我想介紹蘇聯早期的心理學家、藝術心理學家、藝術理論家列·謝·維戈斯基《藝術心理學》一書中的一些論點。他說要在一切藝術作品中區分開兩種情緒，一種是由材料引起的情緒，一種是由形式引起的情緒。他認為這兩種情緒處在經常的對抗之中，它們指向相反的方向，而文學藝術作品應該包含向兩個相反方向發展的激情，這種激情消失在一個終點上，就好像電路“短路”一樣。維戈斯基的意思是說，在許多作品中形式和題材的情調不但是不相吻合的，而且是處於對抗當中的。比如說題材指向沉重、苦悶、淒慘，而形式則指向超脫、輕鬆、歡快，形式與題材所指的方向是完全相反的，但是又相反相成，達到和諧統一的境界。維戈斯基所舉的一個最有名的例子就是俄國作家蒲寧（諾貝爾文學獎得主）的一個短篇小說《輕輕的呼吸》。《輕輕的呼吸》講一個什麼故事呢？講一個女中學生叫奧麗雅的故事，她在那所中學裏是最具有魅力的漂亮姑娘，大家都圍著她轉，男生圍著她轉不說，女生也圍著她轉，魅力四射。但是這個女中學生道德敗壞，一方麵和一個哥薩克士兵談戀愛，另一方麵又跟一個五十六歲的老地主亂搞，這件事終於被她的戀人知道了，哥薩克士兵來到了她所在的城市，在火車站上一槍把奧麗雅打死了。就是這麼一個故事。但整個小說經過作家的文學修辭處理完全不是這麼一個內容。我剛才講的那麼一個故事用維戈斯基的話來講，是“生活的潰瘍”，是一段亂七八糟的生活，是一個完全沒有什麼意思的故事，是一個放蕩的女中學生的生活故事，是一個外省女中學生毫不稀奇、微不足道和毫無意義的生活。這麼一個故事寫出來就是“生活的混沌”、“生活的渾水”、“生活的潰瘍”，完全沒有什麼意思。但是經過作家的敘述和修辭處理以後，即經過形式的征服以後，情況就完全不同了。原來作家在這裏強調的不是故事本身烏七八糟的東西，他寫出的是一種“乍暖還寒的春天的氣息”。作家在寫這個故事的時候，安插了一個班主任，這個班主任是個老處女，她已經三十多歲了，但還沒有嚐過當女人的滋味。她非常羨慕奧麗雅。有一次她在教室旁邊聽到奧麗雅跟一群女生介紹她怎麼能吸引男生。奧麗雅繪聲繪色地說，我祖父留下很多書，有一本書叫《古代笑林》，那本書裏專門講女子怎樣才變得有魅力，怎樣才能吸引男人，比如說，女人的呼吸、喘氣，應該是輕輕的，輕輕的，魅力就在這裏，就是要輕輕的呼吸。這麼說一下子就把那些女生都吸引住了，連那個班主任也被吸引住了：原來我不漂亮沒有人愛我，主要是不能輕輕的呼吸啊。整個故事的重點就在這裏。這段描寫完全是一種文學修辭處理，可是成為了這個故事的一個轉折點，用我們中國的話來說，這就是詩眼、文眼，整個故事都集中在這個詳細細節的描寫上麵。而關於奧麗雅最終被打死了這個事情，被鑲嵌在一個很長很長的句子裏麵，如果你不小心看還看不出來她被打死了。這是略寫。作家主要靠詳寫略寫的修辭，來達到色調的轉換。作家並不強調奧麗雅被打死了。另外，奧麗雅死後，墓碑上有她的一張照片，非常漂亮，微笑著，她的班主任在她死後還到她的墓地來送一把鮮花，在旁邊的椅子上坐著沉思——盡管奧麗雅隻生活了十五年，但是女人的一切滋味她都嚐過了，而我這種生活是不值得過的。你看，這個小說經過作家的獨特的修辭給人的印象就完全不同了。與小說所產生的印象截然相反，作者所要表現的真正的主題是“輕輕的呼吸”， 而不是一個外省女中學生的一段亂七八糟的故事。這不是奧麗雅的小說，而是一篇寫“輕輕的呼吸”的小說。小說的主線是解脫、輕鬆、超然和生活的透明性的感覺，而這種感覺從作為小說基礎的本事本身是無論如何也得不出來的。這就是文學修辭改變了題材的意義。大家可以去看看維戈斯基的《藝術心理學》這本書，書的後麵還附有這篇小說，他對這篇小說的分析是非常到位的。維戈斯基的結論是：形式消滅了內容，或者形式消滅了題材的沉重感、潰瘍性。題材的可怕完全被詩意的形式征服了。最後維戈斯基的評價是：通篇滲透著一股乍暖猶寒的春的氣息。
其實這個故事我在魯迅文學院的作家班裏講過，莫言一直聽我的課，很多課的內容他都忘了，唯獨對這篇小說《輕輕的呼吸》，他沒有忘，所以後來他給我的一本著作《維納斯的腰帶——創作美學》寫序時說，寫小說要“輕輕地寫”，他想起了我給他們分析的普寧的小說《輕輕的呼吸》。實際上女主人公“輕輕的呼吸”影響了他——創作要輕輕地寫，他記住了這個。所以就小說而言，題材與形式的對立是經常的事情。小說的題材就是本事，本事作為生活的原型性的事件，必然具有它的意義指向和潛在的審美效應。然而，當小說家以其獨特的修辭、敘述的方式去加工這個材料的時候，完全可以發揮它的巨大功能，對這個材料、這個本事進行重新的塑造，從而引出與本事材料相反的另一種意義指向和審美效應。因為作為文學修辭和敘事方式是負責把本事交給讀者，它通過敘述的視角、敘述的語調和刻意地安排，然後把這樣一個故事而不是那樣一個故事交給讀者，它可能引導讀者不去看本事中本來很突出的事件——比如說奧麗雅被打死，把它隱沒在一個長句中——而去注意本事中並不重要的細節，奧麗雅講的“輕輕的呼吸”那個細節，引導讀者先看什麼事件，然後再看什麼事件，這樣讀者從小說中所獲得的思想認識和審美感受與從材料中所得到的可能是完全不一樣的。《輕輕的呼吸》中的本事並不重要的奧麗雅和她的女同學的一次關於女性美的談話，通過她的班主任——一個老處女的回憶，被文學修辭大肆地渲染，整個小說就改變了方向，它的思想意義和審美效應就改變了。這個細節非常重要，這個細節就使得整個小說發生了逆轉。因此作為形式的修辭與題材對抗進而征服題材。由此可見，文學修辭是非常重要的，文學修辭可以雕刻題材，使題材轉化為這樣一篇作品，而不是那樣一篇作品。維戈斯基上述的觀點對我們是有啟發意義的。