（二）中外文學修辭批評理論的遺產
作家通過文學修辭創作出作品，那麼批評家就要對作品中的文學修辭的方方麵麵進行評論，這就是文學修辭批評。中國和外國留給我們的文學修辭批評的遺產很豐富。中國古代文論中關於文學修辭批評的內容十分豐富；20世紀俄國的形式主義批評、英美新批評中的文學修辭批評也很有特點，這裏僅對此做一點最初步的簡要評介。
1.中國古代文論中的文學修辭批評論
中國古代文論中的文學修辭批評論源遠流長。中國最早的歌謠集《詩經》用了許多修辭手法。後人對此進行歸納，提出了“賦、比、興”的批評理論，這可能就是中國最早的文學修辭批評了。其後對賦、比、興曆代都有不同的解釋，這是對文學修辭批評的關注發展。此外，春秋戰國時期，學派林立，相互辯論，為了駁倒論敵，說服同情者，不能不運用各種修辭，研究各種修辭，修辭論當然就發展起來了。當時真正把文學修辭論作了係統總結的是劉勰的《文心雕龍》。上麵我已經說過從《文心雕龍·熔裁》篇到《文心雕龍·練字》篇都是修辭批評的理論總結。其中有豐富的內容，不是三言兩語能說清楚的。我們這裏想從文學修辭與文學創作物化階段的關係，來梳理一下中國古代文論文學修辭批評幾個關鍵的問題。
在文學創作過程中，作家對其所寫的內容達到了“胸有成竹”，形成了“心象”，並不等於創作的完成。這“成竹”能不能變成紙上鮮活而生動的“新綠”，“心象”能不能從作家“母胎”中順利誕生，這仍然是未知的事情。那麼這裏最重要的就是作家所選取的語言表達的獨特方式，這就是文學修辭的事情了。
（1）文學修辭的艱難：“文不逮意”
實際上，在心象形成之後，要把“胸中之竹”變成“手中之竹”，通過語言表達方式把心象實現為作品的形象，這裏的困難是很大的。魏晉時期的陸機早就提出：
餘每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。[1]
這意思是說，陸機常看一些文士的作品，他們自以為對創作的奧秘有體會。可他們所用的文辭實在不敢恭維。其美醜好壞，都還可以議論。陸機認為，自己要是動手創作，就會領悟到創作的甘苦了。最重要的一點是，常怕自己的構思與所表現的事物不相符，運用的文辭不能準確地表現自己醞釀好的心象，這種困難不是道理上不易理解，是實踐起來不容易。體道困難，而言道更難，所謂“言不盡意”就是對此而言的。陸機可能受道家學說的影響，加之自己創作的體驗，也認識到文學創作中醞釀構思是一回事，而最後用言語表達又是一回事。醞釀構思好，心象鮮明，並不等於創作成功，困難還在於文辭的傳達和修辭的成功。這樣他就提出了“文不逮意”說。
劉勰也在其《文心雕龍·神思》篇中指出：
方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授於思，言授於意，密則無際，疏則千裏。或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。[2]
劉勰講的無疑比陸機又進了一步。他的論述包含了三層意思：第一，肯定了“胸中成竹”不等同於“手中之竹”，不但不等同，而且有時距離很遠，所謂“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”，在下筆之前，氣勢高漲，以為一定能把心中醞釀的心象，充分地表現出來。等到把心中所想變成了言語文字，才發現表現出來的隻有原來所想的一半。在魏晉六朝的玄學討論的言意之辨中，有“言不盡意”與“言能盡意”的爭論。很顯然，在這一爭論中，劉勰站在了“言不盡意”的學術立場上。第二，劉勰認為在文學創作中，言不盡意乃是心象的不確定性、活躍性所引起的。通過“神思”活動所形成的心象，“意翻空而易奇，言征實而難巧”，意象（心象）淩空翻飛容易出奇，用言語的具體表達就難於精巧。心象來自構思，言語則要根據心象，結合得好，就能表現貼切，結合得不好，就差之千裏。有時道理就在方寸，而表現要求之於外域，有時意義就在咫尺，而言語表達起來，又像遠隔山河。這就是說，由於心象的流動性、易變性，心象與語言表現之間有很大距離。第三，為了達到語言對心象表現的貼切、精巧，要“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情”，意思是說，要平時加強修養，不靠寫作時的冥思苦想，掌握好藝術技巧，不靠寫作時徒勞費神。實際上，這裏仍是強調“虛靜”精神狀態的培養，平時靜心凝神，勤學苦練，運用時精神放鬆，自然而然，那麼就能像後來蘇軾所說的“無意於佳乃佳”，“衝口而出”乃成好詩，達到語言表達與心象神情的一致與貼切。
（2）文學修辭的效果：“語不驚人死不休”
盡管文學創作中常常是言不盡意，但是真正的文學家並沒有在語言麵前退卻，相反他們對詩歌等的言語表達提出了很高的要求，並在實踐中獲得了成功，產生無數優秀的詩篇和其他偉大作品。反映到文學理論上麵，也提出了解決語言表達困境的思路。比較早的說法如孔子的“言之不文，行之不遠”，“辭達而已”，孟子的“言近而指遠者，善言也”[3]，漢代王符提出“辭語者，以信順為本，以詭麗為末”[4]，六朝時期陸機的《文賦》提出語言創新問題，劉勰《文心雕龍》專門列了《章句》篇，對文學創作中的言語問題作出不少有益的分析。司空圖等的“言外之意”說十分重要。唐宋後，關於文學創作中語言的推敲的論述更是不計其數，這裏不再一一枚舉。
這裏要突出提出杜甫的詩句“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”[5]，著重闡明其文學修辭意義。杜甫的這句詩曆來都膾炙人口，但一般都僅僅從杜甫作詩刻意求工和重視詞語錘煉的角度來理解，很少有人去闡明這兩句詩的理論意義。實際上，杜甫寫下這兩句詩，不僅是對他自己創作精神的描述，而且更重要的是提出了詩歌中言語表達及其追求的問題。所謂“語不驚人死不休”，就是講詩歌言語表達要有驚人的效果，而且要創新，不能陳陳相因，落入窠臼，而必須別出心裁。
陸機在《文賦》中說：“謝朝華於已披，言夕秀於未振”。這裏是以比喻說明古人反複用過的詞語，如早晨的花朵一樣凋謝了，古人未用的或少用的詞語，猶如晚出之秀，未經他人振刷，則應予以啟用。杜甫所說的“語不驚人死不休”與陸機提出的文辭創新的觀點一脈相承，不過杜甫作為一位偉大的詩人說得更動情，也更具效果。杜甫之後，呼喚文學語言創新最力者乃是散文家、詩人韓愈。
體不備不可以為成人，辭不足不可以為成文。[6]
當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！[7]
氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。[8]
在這裏，韓愈提出了四點：文辭對創作的重要，“辭不足不可以為成文”；陳言務去，因為陳言沒有表現力；言語的創新是不容易的，是戛戛其難的；解決文學言語的表達和創新，主要是創作主體要“氣盛”，“氣盛言宜”。隻要氣盛，不論言語的長短、聲音的高下，都必然合宜。韓愈的這些見解是很有價值的。其核心之點還是要創新，要去陳詞濫調，與杜甫出語“驚人”的思想相呼應。語言創新一直是中國古代文論的重要命題，在韓愈之後，其門下李翱、皇甫湜、孫樵等更提出“趨奇走怪”的論點。蘇軾、元好問、楊慎、袁枚等人對文辭出新也都有精辟深微的論述。
在文學創作中，文學語言如何才能適應內容的表達，如何才能出新，如何才能取得“驚人”的藝術效果？總結古人的論述，似可從以下三個方麵努力。
第一，接受自然的饋贈。文辭的創新實乃出於文意的創新，而文意的創新，又離不開對自然的精細體察和生動描摹。因此詩人必須貼近自然，才能在描摹自然景物中創意造言，令文句“拔天倚地，句句欲活”。對此，皇甫湜說：“夫意新則異於常，異於常則怪矣；詞高則出於眾，出於眾則奇矣。虎豹之文，不得不炳於犬羊；鸞鳳之音，不得不鏘於烏鵲；金玉之光不得不眩於瓦石：非有意先之也，乃自然也。”[9]孫樵在《與王霖秀才書》中也認為：“鸞鳳之音必傾聽，雷霆之聲必駭心。龍章虎皮是何等物，日月五星是何等象。儲思必深，飭辭必高。道人之所不道，到人之所不到，趨奇走怪，中病歸正。”他們的意思是說，事物不同，個性也不同。虎豹與犬羊不同，其毛皮的光澤也不同。鸞鳳與鳥雀不同，其鳴叫的聲音也不同，金玉與瓦石不同，其明暗亮度也不同。這都是自然本身的規定。所以意新語奇，並非文人故意造作，不過是接受自然的饋贈而已，按自然的本色行事。“趨奇走怪”之論未必妥當，但他們對詩文詞意創新的論述，還是很有見地的。的確是這樣，詩人、作家若能忠實於生活，精細入微地體察生活，聽取自然的聲音，那麼從他們筆端流出的言語自然是清新驚人的。例如，對杜甫《水檻遣心二首》中“細雨魚兒出，微風燕子斜”詩句，金聖歎在《杜詩解》中評道：“‘細雨出’，‘出’字妙，所樂亦既無盡矣。‘微風斜’，‘斜’字妙，所苦亦複無多矣。”但“出”、“斜”二字如何用得妙呢？金聖歎並未說明白。凡認真觀察過大自然的人都會知道，在細雨中，平靜的江河水麵突然遭到小雨點的輕輕敲擊，本在深水中的魚兒，就會以為有食物從天而降，紛紛探出頭來尋覓。在微風中，也隻有在微風中，燕子才會在天空中傾斜著輕輕地抖動自己的翅膀。在無風或大風中，燕子都不會有這種動作形態。杜甫在詩中用“出”和“斜”二字，的確是新鮮而又傳神的。杜甫之所以能恰到好處地用這兩個字，乃是由於他對自然景物的細微變化都有過細致的考察。如“芹泥隨燕嘴，花蕊上蜂須”（《徐步》），“風起春燈亂，江鳴夜雨懸”（《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》），“星垂平野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》）等，都可謂“一語天然萬古新”（元好問語）。生活之樹常青，執著於生活的詩人作家，其文意詞意也能常新。
第二，自出機杼，詩中有我。“語”要“驚人”、創新，還必須敢於別出心裁，大膽抒寫自己的所感所見所聞，以俯仰隨人為恥，以自出機杼為榮。如果詩文中的一切都從自己眼中見出，從自己胸中悟出，從自己手中化出，那麼，自然就能闖前人未經之道，辟前人未曆之境，造前人未造之言。清代學者袁枚說：“為人，不可以有我，有我，則自恃佷用之病多，孔子所以‘無固’、‘無我’也。作詩，不可以無我，無我，則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所以‘惟古於詞必己出’也。北魏祖瑩雲：‘文章當自出機杼，成一家風骨，不可寄人籬下。’”[10]這是說得很對的。李白的詩歌“拔天倚地，句句欲活”，其重要原因就是詩中“有我”，極富個性色彩。如“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨酌》四首），“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”（《夢遊天姥吟留別》），“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》），“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”（《行路難三首》），“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回”（《將進酒》）等，都滲透了李白自己的個性傾向、感情色彩和主觀願望，每一句都從自己心中化出，所以這些豪放、瀟灑、奇崛、天真的語句，才能夠“驚人”傳世而萬古常新。
第三，熔古今於一爐，自成麵貌。“語”要“驚人”、創新，並不是要割斷傳統，把前人說過的話全部丟棄，自造一些“怪怪奇奇”的語句。唐代裴度針對韓愈門下一些詩人一味追求奇詭的弊病，提出了批評。他主張繼承傳統，認為古代經典之作，“雖大彌天地，細入無間，而奇言怪語，未之或有。意隨文而可見，事隨意可行。此所謂文可文，非常文也。”與傳統完全對立是不行的，他在《寄李翱書》中說：“昔人有見小人之違道者，恥與之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反易冠帶以異也，不知其倒之反之之非也。雖非於小人，亦異於君子矣。故文之異，在氣格之高下，思致之深淺，不在磔裂章句、隳廢聲韻也。”裴度的批評無疑是有道理的。但對傳統也不能亦步亦趨。食古不化也是沒有前途的。實際上如何在繼承傳統中又能有所創新，這裏有一個變舊為新的“度”的問題。這可能是熔古今於一爐中最難於解決的問題。在這個問題上，比較有價值的論述，可以舉出清代李漁和顧炎武兩人的論點。李漁說：
世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態，今日有今日之情態。傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。況古人脫稿之初，便覺其新，一經傳播，演過數番，即覺聽熟之言，難於複聽，即在當年，亦未必不自厭其繁而思陳言之務去也。我能易以新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如入新篇，豈非作者功臣。……但須點鐵成金，勿令畫虎類狗；有須擇其可增者增，當改者改。萬勿故作知音，強為解事，令觀者當場噴飯。[11]
李漁從世道人心變易的角度，要求對舊篇易以新詞，透入世情三昧，以變舊為新的方法，來達到對文學內容與語言的更新。這是很有價值的見解。顧炎武則說：
《三百篇》之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而後為合格。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文沿襲已久，不容人人皆道此語，今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩，可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩，所以獨高於唐人者，以其未嚐不似而未嚐似也。知此者，可與言詩也已矣。[12]
顧炎武從曆史變化的角度，說明文體代變的道理，並提出對於文學傳統應取“未嚐不似未嚐似”的辯證態度，李杜的成功是既不拋棄古人又不一一摹仿古人，對於傳統在似與不似之間。顧炎武的論述也有價值，他的“似”又“未嚐似”，就把握住了一種合理的“度”，因此是有啟發性的。當然，在繼承傳統和革新創造問題上麵，最值得重視的，還是杜甫在《戲為六絕句》中提出的“不薄今人愛古人”、“轉益多師是汝師”的理論原則。杜甫強調要創新，提出了“語不驚人死不休”，同時又認為創新與以前人為師並不矛盾。但以前人為師又不是對某一個古代詩人的照搬照描，而是兼取眾長，無所不師而無定師，即不論是誰之作，皆采取“清辭麗句必為鄰”的態度。這就是所謂“讀書破萬卷，下筆有如神。”能驅駕眾家，才能卓然自成一家，而雄視百代。
（3）文學修辭的創新：“惟陳言之務去”
杜甫的“語不驚人死不休”和韓愈的“惟陳言之務去”作為一種文學言語表達和創新理論，是符合現代心理學所揭示的知覺規律的。
杜甫所追求的語言的“驚人”效果和韓愈所說的“惟陳言之務去”，其文學語言觀的相通之點是反對因襲，主張出新和對普通語言的某種疏離。因襲的、陳腐的、反複使用的語言不宜於詩，是因為這種使人的感覺“自動化”和“習慣化”。而一種語言若是自動化、習慣化了，那麼就必然會退到無意識領域，從而不再感覺到或強烈地意識到它。譬如，一個人學習一種外語，當你第一次用這種外語與一個外國人結結巴巴地對話，每說一句都不規範，不是讓自己臉紅，就是讓對方感到尷尬。多少年後，你仍能記住這次談話，你仍能感到這種“新鮮”的體驗。後來，你的外語學得非常好，你甚至在國外操著那種外語過著日常生活。這時候，你說外語的感覺完全退到無意識領域，你不再感覺新鮮。試想，你能想起第一萬次用外語與人對話的新鮮感嗎？當然不會。因為這已經成為“自動化”、“習慣化”行為。文學語言的表達也存在這種自動化、習慣化的問題。當某些詩人第一次運用某些詞語，人們會感到很新鮮很動人，人們不能不細細地體味它。但當這個詞語已被反複使用過，已變成了陳詞濫調，那麼，你再去使用它時，人們就僅僅把它作為一個記號不加感覺地從自己的眼前溜過去，這個詞語的表現功能已在反複使用中磨損耗盡。例如，最初用“陽關三疊”、“一曲渭城”、“折柳”等詞語來表現送別，本來是很生動的，能夠使人細細體味的。但如果人人都用這幾個詞語來表現送別，那麼它就變成陳腐不堪的語言，不再能夠引起我們的新鮮感覺了。像古詩中“飄零”、“寒窗”、“斜陽”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“孤影”、“殘更”、“雁字”、“春山”、“夕陽”等詞語，由於反複使用，其表現功能已經耗損殆盡，再用這些套話作詩，就必然引起人們感覺的自動化、習慣化，而使詩篇失去起碼的表現力。由此可見，杜甫要求出語“驚人”，韓愈要求“陳言務去”是有充分的心理學依據的。