更進一步說，杜甫和韓愈的文學語言創新理論，實際上是要求文學語言在某種程度上疏離與異化普通言語及用法。因為如果對普通言語及用法完全沒有距離，沒有絲毫的疏離與異化，那麼也就必然是陳言累篇，達不到驚人的效果。“文學語言疏離或異化普通語言；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經驗。平時，我們呼吸於空氣中但卻意識不到它的存在；像語言一樣，它就是我們的活動環境。但是，如果空氣突然變濃或受到汙染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強。”[13]對於這個心理學規律，韓愈、杜甫都似乎認識到了。韓愈在《答劉正夫書》中談到語言必須創新時說：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也；及睹其異者，則共觀而言之，夫文豈異於是乎？”又說：“足下家中百物，皆賴而用也；然其所珍愛者，必非常物。夫君子之於文，豈異於是乎？”這就是說，對視覺而言，一般來說，尋常之物不能成為一種強烈刺激，不能引起我們的重視。詩人、作家創作中使用的詞語也是這樣，某些異態的、扭曲的、偏離普通言語的詞語，就易於引起讀者的重視，而且有驚人的藝術力量。
前麵曾提到杜甫的《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》一詩中的句子：“風起春燈亂，江鳴夜雨懸。”“亂”、“懸”兩個字極好，特別富於表現力。究其原因，是杜甫對普通言語作了某種疏離與異化。燈在江風中晃來晃去，搖來搖去，因此，“春燈晃”或“春燈搖”似乎更貼切，但杜甫偏用與實際保持距離的“亂”字，把人的感覺和情感投入進去了。“亂”不僅僅形容燈在春風中搖晃，而且透露出詩人因“雨濕不得上岸”，與朋友在此種情景中告別的那種騷動不安的心情。“江鳴夜雨懸”中的“懸”字也用得新鮮而奇特，人們隻說“下雨”、“降雨”、“落雨”，從來不說“懸雨”，“懸雨”完全是一種陌生化語言，是對普通的言語“下雨”、“降雨”、“落雨”的疏離與異化，但杜甫用此一“懸”字，就把那雨似是永久懸在空中的情景，把江鳴雨聲，無休無止，通宵不絕於耳的那種感覺，鮮明而強烈地表現出來了，這就使我們的生命體驗大大加強了。杜甫以他的創作實踐提醒人們，他所說的“語不驚人死不休”有著深刻理論內涵。如果作家們都有杜甫這樣的文學修辭的自覺意識，那麼就一定能把“胸中之竹”化為“手中之竹”，心象就一定能變成作品中栩栩如生的卻又定型了的藝術形象。
中國古代詩話、詞話、小說評點中都有豐富的有關文學修辭的精彩之論，限於篇幅不能一一談到。
2.西方20世紀文學修辭批評論簡述
西方的文學修辭批評論也有長久的曆史。古希臘、古羅馬時期，出於當時學派論辯的需要，也很重視對話和演說中的文學修辭。20世紀以來，俄國形式主義文論、英美新批評文論、結構主義文論，都由於其文學觀念轉向語言，文學修辭批評問題就更加顯示出它的重要性。這裏我們不打算全麵係統介紹它們的觀點，而隻是從文學修辭批評的角度做一點簡述。
（1）俄國形式主義文學批評流派的文學修辭批評
俄國形式主義批評是興起於1915年到1930年的文學理論批評流派。“形式主義”並不是它們自己的自稱，是批判它們的人給予的蔑稱。其代表人物都是當年一些年輕語言學家，如雅各布森、什克洛夫斯基等。這些年輕的語言學家感覺到在當時的俄國，文藝學都被哲學、社會學、心理學等學科所統治，沒有自己獨特的研究對象，成為別的學科的婢女，因此他們要從語言的角度切入，尋找文學區別於非文學的特性，讓文學理論回到科學的道路上來。
他們首次提出了“文學性”這個概念，雅各布森說：“文學研究的對象不是文學，而是文學性，即那個使特定的作品成為文學作品的東西。”這意思是說，文學的特性不要到語言的內容、作品的信息、來源、曆史、社會、傳記、心理學等方麵去尋找，文學性就是語言形式本身，就是文學作品中語言的技巧運用和文學修辭。什克洛夫斯基和雅各布森各舉了一個例子，來說明文學性。什克洛夫斯基說：“我的文學理論是研究文學的內部規律，如果用工廠的情況作比喻，那麼，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而是棉紗的支數及其紡織方法。”可見文學性隻能從語言文本中去找。雅各布森則舉例說，文學性就好像烹調用的食油，人不可能單純地去喝食油，但是可以把它當作調料，與其他食物一起加工處理，結果它改變了食物的味道，被食油加工過的食物與沒有被加工過的食物是完全不同的，如新鮮的沙丁魚與用食油加工過的沙丁魚不但顏色變了，更重要的是味道變了。所以文學性不是材料，是加工過程中食油的加工作用和取得的效果。簡言之，文學性與社會生活材料、內容無涉，僅僅是語言形式的選擇與運用。
那麼如何才能讓讀者感受到文學性呢？他們又提出了言語“陌生化”。什克洛夫斯基認為：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是複雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時間長度，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創作的方式，而被創作物在藝術中已無足輕重。”[14]同時，他們還認為“陌生化”與“自動化”是相對立的。在日常生活中，我們做一些事情，如騎自行車，日複一日年複一年地騎，那麼騎自行車就成為“自動化”動作，我們不再能像第一次騎自行車那樣去獲得新鮮的感受。文學創作也是如此，如果我們老是用大家都熟悉的語彙、句式等，這樣的作品就成為“自動化”沒有新鮮感的東西，甚至成為陳詞濫調。因此所謂的“陌生化”就是要使言語扭曲，以奇特的、非常態的詞語、句式呈現在讀者麵前，或者用一種非指稱性的描寫，即似乎第一次遇到一個不認識的事物，不得不按照自己看到的樣子如實去加以描寫，而不是按照通常所說的那樣：這是山桃花，這是碧桃花之類。
既然寫作就是言語的陌生化，那麼文學修辭就成為寫作的主要方麵。俄國形式主義批評家對於詩句中的詞語的表達方式特別重視，其追求就是疏離日常生活中習用的言語的表達方式。其一，讓寫出的言語具有阻拒性，讓讀者似乎第一次看到，感覺到似乎不可理解，不得不反複地感受它，以便延長感覺的時間，如“太陽甜甜的”，“他抬頭一望，是一輪黑色的太陽”。其二，是非指稱性的描寫，而不是指稱性的描寫。作家描寫的是私有製，偏偏不說這裏實行私有製，而有意從一匹馬的眼光來看，說我不理解你們說的話，老是說什麼東西是“我的”，“這是我的土地”，“這是我的馬”，“這是我的莊園”。總的說，俄國形式主義提倡偏離日常語言中常態的文學修辭，疏離規範，目的是喚起人的新鮮感覺，以免讀者在閱讀中陷入“套板反應”。
俄國形式主義注重文學特異性的尋求，而且在語言形式中來尋求，它是西方20世紀文學修辭批評最早的流派，它們的確為文學批評推開了一扇門，讓一股新鮮空氣吹進來。可它們的缺點也是致命的，那就是它們完全把“文學性”與社會曆史文化切割開來。在1930年前後遭受到左派批評家批判後，這個文學批評流派很快也就結束了。但它們提出的文學修辭論則沒有隨風飄散，而是在幾十年後又似乎複活了。
（2）英美新批評流派的文學修辭批評
英美“新批評”開始於20世紀初，是盛行於20世紀四五十年代的一種文學批評流派。代表人物有初期的艾略特和理查茲，此外還有威廉·燕卜蓀、蘭色姆和艾倫·退特等人。這派批評家也是對流行於19世紀的社會曆史批評、道德倫理批評、傳記心理批評不滿，覺得這些批評圍著文學的外部轉，而沒有進入作品的內部進行闡釋，而提出了文學的本體究竟在哪裏的問題。他們通過對所謂的“意圖謬誤”和“感受謬誤”的批評，認為文學的本體即不在作者的創作意圖中，也不在讀者的閱讀感受中，而隻能在文學作品本身。文學批評“不應著眼於詩人，而應著眼於詩篇”，作品本體論就是他們的第一個基本觀點。從這一觀點出發，從而主張作品“細讀法”，他們把每一個詞、每一句都放到放大鏡下麵加以考察，揭示詞語和句子的本義、引申義、聯想義、暗含義等，不僅如此，他們還進一步闡釋詞與詞之間、句與句之間的微妙關係，直至揭示全篇的語言秩序的整體結構。
為了使細讀獲得確實的效果，他們還提出了一係列具有文學修辭性質的概念和理論，如“含混”、“張力”、“反諷”、“悖論”等。
燕卜蓀提出了“含混”（ambiguity）概念。他認為文學作品中言語所表達的意義常常是多義的、不確定的。讀者麵對詩中的一段話，在追究意義時處於舉棋不定的狀態。這就是燕卜蓀所理解的含混。燕卜蓀寫了《七種類型的含混》一書，把文學作品的含混分為七種，即參照係的含混、所指含混、意味含混、意圖含混、過渡式含混、矛盾式含混和意義含混。例如，所謂的“意味含混”，燕卜蓀的說明是這樣的：“當所說的內容有效地指涉好幾種不同的話題、好幾種話語體係、好幾種判斷模式或情感模式時，第三種含混就產生了。”燕卜蓀舉了彌爾頓如下的詩句：
那美麗而奸佞的妖怪，給我設下了高明的圈套。
這裏所說的是一位陷害丈夫的妻子。一個詞能把兩種意思納入其中，不但沒有讓意思受到損害，而且還增添了趣味。這就是“意味含混”。這種用語上的巧妙，明顯具有文學修辭意味。
艾倫·退特提出了“張力”（tension）說，他在1937年發表了《論詩的張力》一文。他認為詩歌語言也像形式邏輯那樣包含外延與內涵。外延是指詞的本義，也就是指稱意義，內涵則指詞的引申義，包括眾多的聯想意義和暗示意義。在外延與內涵之間，在指稱意義和引申意義之間，即在兩個極端之間，保持著張力結構。退特的主張是詩歌既要倚重內涵，又要倚重外延，形成外延意義和內涵意義的統一體。例如，李商隱最有名的詩句“相見時難別亦難，東風無力百花殘”，從外延意義上說是很明確的，“相見時難”句指他與某人見時難別時亦難，“東風無力”句則是說春光消逝，百花凋零，難以挽回。但內涵意義則可能很豐富。首先是他苦苦要見的人是誰呢？是一位女子？是一位朋友？還是一位官員？在這裏都不確定，因此可以做許多種聯想和暗示，解讀出許多種聯想意義和暗示意義，總之它的內涵意義是十分豐富的。
布魯克斯於1947年發表論文《悖論語言》，通過對渥茲渥斯的《在西敏寺橋上》一詩的分析來說明他的觀點。他認為：“科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理隻能用悖論語言。”[15]悖論，按照一般的理解就是矛盾，如“道可道，非常道”，就是悖論。但布魯克斯認為一切詩歌都要用悖論語言來修辭。他在文章中特別引了渥茲渥斯在《〈抒情歌謠集〉序言》（第二版）中的話，詩人通常“從普通的生活場景中選取事物和場景”，但是他的處理方式是使“普通事物，以其非常的狀態呈現於頭腦中。”他又引柯勒律治的話：詩人“給日常的事物以新奇的魅力”[16]。布魯克斯引英國這兩位詩人的理論，意在說明他所說的“悖論語言”，實際上也是指詩人所寫的可能是日常的普通的事物，可藝術處理（包括文學修辭）則能給讀者帶來“驚奇”。例如，《詩經》的句子“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，在這裏，用王夫之的話來分析“以樂景寫哀，用哀景寫樂，一倍增其哀樂”[17]。實際上，哀情用樂景並置，樂情用哀景並置，這就是詩的矛盾，引起讀者的驚奇，也就是布魯克斯的“悖論語言”了。
布魯克斯在1949年又發表了《反諷——一種結構原則》一文，提出了新批評的“反諷”概念。“反諷”的概念是早就有的。在古希臘是指戲劇中某個角色“佯裝無知者”。高明的對手說傻話，但傻話卻證明是真理。後來這個概念變為“嘲諷”的意思。艾略特、瑞恰慈和燕卜蓀都談過“反諷”。布魯克斯的“反諷”是指“語境對於一個陳述語的明顯的歪曲”。他舉例說：“我們說這是一個大好局麵”，“這句話的意思恰巧與字麵相反”，“語境使他顛倒，很可能還有說話的語調標出這一點”。[18]這類詩語在西方的詩中特別多，中國詩中較少，但在現代中國小說裏麵則很多。所謂“正話反說”的修辭經常被使用，如王朔、王蒙的小說中“反諷”的修辭是常見的。
新批評流派所提出的“含混”、“張力”、“悖論” “反諷”等概念，廣泛用於對文本的分析，可以說是典型的文學修辭批評理論。
結構主義、解構主義批評也含有豐富的文學修辭批評理論，限於時間，這裏就不談了。應該看到的是，俄國形式主義、英美的新批評的文學修辭批評，被稱為“本體批評”，在西方文學理論史上，還從來沒有批評家像他們這樣執著於文學修辭批評，走進文學文本的內部，他們把文學中的語言解讀得如此細致，揭示得如此淋漓盡致，他們的貢獻是不可抹煞的。但是他們走到了一個極端，認為文學就是與社會曆史文化隔絕的單純的文學修辭技巧，把社會曆史文化置於文學之外，這又不能不說是很片麵的理論，其局限性也是明顯的。什克洛夫斯基所舉的例子，認為文學僅僅是紡織廠裏麵棉紗的支數和紡織的方法，與世界棉紗市場的行情無關，與托拉斯的政策無關等，這是難以令人同意的。紡織廠作為棉紡織業的一部分，當然要考慮訂單和行情、數量與質量等，你隻顧你的紡織廠內部的棉紗的支數和紡織的方法，完全不理睬原材料、產品的樣式、產品出售的情況、產品的行情……最終你經營的紡織廠豈不要倒閉嗎？因此，我們應該辯證地看待。誠如北京大學專門從事結構主義敘事學研究的申丹教授所說的：“作為以文本為中心的形式主義批評派別，敘事學也有其局限性，尤其是它在不同程度上隔斷了作品與社會、曆史、文化環境的關聯。這種狹隘的批評立場無疑是不可取的，但其研究敘事作品的建構規律、形式技巧的模式和方法卻大有值得借鑒之處。”[19]
[1] （晉）陸機：《陸機集·文賦》，中華書局1982年版，第1頁。
[2] 範文瀾：《文心雕龍注》（下冊），人民文學出版社1958年版，第494頁。
[3] （戰國）孟軻著，焦循注：《諸子集成·孟子正義》（第1冊），上海書店影印本1986年版，第594頁。
[4] （東漢）王符著，汪繼培箋：《諸子集成·潛夫論》（第8冊），上海書店影印本1986年版，第7頁。
[5] （唐）杜甫著，錢謙益箋注：《錢注杜詩》（下冊），上海古籍出版社1979年版，第390頁。
[6] （唐）韓愈：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第145頁。
[7] 同上書，第170頁。
[8] 同上書，第171頁。
[9] （唐）皇甫湜：《答李生第一書》，見葉幼明等編：《曆代書信選》，湖南人民出版社1980年版，第278頁。
[10] （清）袁枚：《隨園詩話》（上冊），人民文學出版社1962年版，第216頁。
[11] （清）李漁：《李漁隨筆全集》，巴蜀書社1997年版，第57頁。
[12] （清）顧炎武著，黃汝成集釋：《日知錄集釋》（下冊），花山文藝出版社1990年版，第932-933頁。
[13] ［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，陝西師範大學出版社1986年版，第5頁。
[14] ［俄］什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，見［愛沙尼亞］紮娜·明茨、伊·切爾諾夫編：《俄國形式主義文論選》，鄭州大學出版社2005年版，第216頁。
[15] 趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第314頁。
[16] 趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第318頁。
[17] （清）王夫之：《薑齋詩話》，人民文學出版社1962年版，第140頁。
[18] 趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第335頁。
[19] 申丹：《總序》，見［美］蘭瑟 ：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》，北京大學出版社2002年版，第1頁。