文學修辭就是一種文化存在，一方麵它受特定民族、特定時代的文化傳統和文化氛圍的影響，另一方麵文學修辭也集中折射了特定民族、特定時代的文化的精神品格。文學修辭文化也是社會的產物，是在社會的物質和精神的交彙中生成的。離開社會的現實文化存在來談文學修辭，隻能是單純的修辭論，看不出作家為什麼要采用這種修辭而不是那種修辭。所以，討論文學修辭與社會文化的關聯，揭示它們之間的互動和互構關係是文化詩學的基本要求。
（一）文學修辭受社會文化的深刻影響
文學不是孤立的。作家的文學修辭意識不是孤立的。作品中文學修辭也不是孤立的。一定曆史時期的文化作為語境，總是這樣或那樣影響著文學修辭。我們現在讀著一些古代詩歌中的字詞、句子、篇章，都似乎在訴說著產生它那個時代的社會曆史，隻有那個時代的社會曆史才可能影響作家寫出這樣的字詞、句子和篇章來。為什麼會這樣呢？從創作機製來說，作家的言語修辭，根源於他的體驗，這種體驗不是憑空產生的，而是作家在一定曆史文化語境中，對於周圍的事物接觸、感受的結果，因此曆史文化的種種狀況不能不滲透到他筆下的言語修辭中。就是說文學修辭，不單純是技巧的變化，它不能不受社會曆史文化的深刻影響。
劉勰《文心雕龍》就文學修辭寫了十篇文章，這就是《情采》、《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《誇飾》、《事類》、《練字》、《隱秀》。這裏我們僅就《聲律》、《麗辭》和《事類》三篇所論的文學的聲律、對偶、用典三個最具漢民族特色的文學修辭，試論證其如何受社會曆史文化的深刻影響。
1.聲律與社會文化
從聲律上看，中國古代文學最重要的修辭現象就是詩文中“韻律”的運用。劉勰《文心雕龍》專列《聲律》篇加以討論。關於詩文的聲律自古就有，按照啟功先生的說法，漢語的聲律與漢字有關：“中華民族文化的最中心部分——漢語（包括語音）和漢文字，自殷周至今有過許多變化，但其中一條是未變或曾變也不大的，就是：一個文字表示一個記錄事物的‘詞’，隻用一個音節。無論其中可有幾個音素，當它代表一個詞時，那些音素必是融合成為一個音節的。”[1]因此，在詩文中有韻律是自古就有的。但是，啟功先生認為，注意到漢語有四聲，大概是漢魏時期的事。他舉出了《世說新語》中寫王仲宣死了，因為王仲宣生前喜歡學驢叫，於是送葬的時候，大家就學驢叫。啟功先生說，為什麼大家都大聲學驢叫呢？“我發現，驢有四聲。驢叫有ēng、ěng、èng，正好是平、上、去，還有一種叫是‘打響鼻’，就像是入聲了。王仲宣活著的時候為什麼愛聽驢叫？大概就是那個時候發現了字有四聲，驢的叫聲也像人說話的聲調。”[2]啟功先生這種說法並不是無根之談，這種可能性是很大的。他還說：“詩、文，尤其是詩的和諧規律，在理論上作出初步歸納，實自南朝時始。”[3]一般的論述，特別是宋以後的論述，都認為漢語四聲是南齊時期沈約的發現，沈約所撰寫的《宋書·謝靈運傳論》中說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節。若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”啟功先生的《詩文聲律論稿》一書，也曾引過此語。但他後來發表的《“八病”、“四聲”的新探討》一文中，認為最早發現發現“四聲”的可能是寫出了名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的謝靈運等，他說，如果把春讀平聲，那麼這個句子是不合聲律的平仄相對的。但他發現“春”，可讀“蠢”，那麼正句是“平平平仄仄”一個律句。因此，啟功先生認為沈約的觀點“其實也是為大謝（指謝靈運）議論作證的”[4]。漢語的“平、上、去、入”四聲的發現，使文人做詩文開始自覺地講究平仄相對，並成為中國文學中最重要的文學修辭現象之一。齊梁時期談論詩文聲律問題的還有劉勰和鍾嶸。
劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中說：“凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲颺不還，並轆轤交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生於好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛；將欲解結，務在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流於下句，風力窮於和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，則餘聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易，雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。”劉勰在這裏大體上說明了詩文聲律修辭上的要求與原則，他認為聲律要解決的主要問題是字音的和諧與押韻。並認為不同聲音的搭配叫做和諧，收音相同的音前後呼應叫做押韻。而要達到這個目標的方法則是：第一，雙聲字和疊韻字，不能被別的字隔離開，不可分離在兩處；第二，全句既不能都用低沉的字音，也不能都用飛揚的字音，要把兩者相互搭配。這一點就是後來人們說的平仄相對的做法。當然，劉勰認為這兩者搭配能不能讓人滿意，要通過“吟詠”來檢驗。第三，要用標準音，不要用方言音。
鍾嶸在《詩品·序》中說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若‘置酒高堂上’、‘明月照高樓’，為韻之首……餘謂文製本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則餘病未能；蜂腰鶴膝，閭裏已具。”鍾嶸的觀點比較通達，強調“清濁流通，口吻調利”就可以了。
但自“四聲”和平仄規律被發現後，詩人就都追求平仄相對，以求詩歌“聲有飛沉，響有雙疊”的音樂美修辭。到了唐代就形成了近體詩，詩歌創作的平仄相對的修辭藝術，發展到了巔峰狀態。對此啟功先生有所謂的“長竿”說：
我們知道，五、七言律詩以及一些詞曲文章，句中的平仄大部是雙疊的，因此試將平仄自相重疊，排列一行如下：
這好比一根長竿，可按句子的尺寸來截取它。五言的可以截出四種句式……七言句是五言的頭上加兩個字，在竿上也可以截出四種句式……[5]
啟功先生的“長竿”說十分清楚地總結了聲律的修辭法則，把它的基本形式和變化規則用很少的文字就說明白了，這是很難得的。
下麵的問題就是：為什麼古代漢語詩歌會生長出這樣的“長竿”來呢？究竟受什麼樣的社會文化的影響而走上平仄雙疊的道路呢？為什麼恰恰是六朝時期發現了四聲而讓詩人自覺地追求聲音的抑揚頓挫呢？我們知道，不論漢語還是別的語種，詩歌押韻都是有的，這是共同性的修辭規律。這不必說了。這裏單說漢語聲律的平仄雙疊、抑揚變化的社會文化根由。
首先是漢字文化的特點，導致了平仄聲律的產生。漢字是中國文化的中心部分。漢字又承載了中國文化。在古代，漢字中一般多一字一詞，字詞一致，字就是詞，很難區分。例如，“溫故而知新”這個句子中，“溫”、“故”、“而”、“知”、“新”，都是一字一詞。當然，也有兩個字一個詞的，如“關關雎鳩，在河之洲”，“雎鳩”就是兩個字一個詞。可兩個字一個詞在古代漢語中比較少。一個字又一個音節，而不論這個字具有幾個音素，當字是一個詞的時候，那些音素融合成為一個音節。所以漢語是一字即一音，一音即一詞。更重要的是，一個字的發音都有幾個聲調，形成不同的意義，如書、薯、鼠、樹，同一個字，因為聲調不同，構成不同的意義。這種語言現象肯定在殷周時期就是如此了，但長期以來沒有人去深究，沒有總結出規律來。不過漢字和漢語文化已經為後來四聲的發現和平仄相對的自覺運用準備了基礎。試想，如果沒有漢字、沒有漢語上述特點，中國古代漢語詩歌中平仄相對的聲律是不可能形成的。
其次，六朝盛行的佛教文化的影響。雖然最古老的詩歌中也有平仄相對的，但那是不自覺的，並沒有引起注意。直到六朝齊梁時期，周顒、謝靈運、沈約等才發現四聲，這又是怎麼回事？原來這與佛教在六朝的大量傳入密切相關。根據史料記載，南北朝時期，佛教在魏晉的基礎上繼續上升，在佛寺方麵，數目有很大增加。僅建康一地計數，東晉時約有佛寺三十所，梁武帝時累增到七百所。建康以外，各地佛寺增加的比例十分類似。梁郭祖深上書說：“都下佛寺，五百餘所，窮極宏麗。僧尼十餘萬，資產豐沃，所在郡縣，不可勝言。”在造像方麵，多用金屬鑄造佛像，宋文帝時，蕭摹之請限製用銅造像，可見當時因造佛像用銅很多。此後，宋孝武帝造無量壽金像，宋明帝造丈四金像，梁武帝造金銀銅像尤其多，他曾造丈八銅像置光宅寺，又敕僧佑造郯溪石像，坐軀高五丈，立形高十丈，建三層高的大堂來保護石像。其餘王公貴族造像也不少。齊竟陵王蕭子良設齋大會眾僧，親自給眾僧送飯送水，也就是舍身為奴的意思。至梁武帝舍身同泰寺，表示為眾僧作奴……在這種佛教興盛的氛圍下，翻譯佛教經書，誦讀佛教經典，也成為很平常的事情。問題是印度的佛教如何在這個時候影響到漢語四聲的發現呢？進而影響到詩文的駢體化和平仄化呢？這方麵陳寅恪有重要的論證。他在1934年發表的《四聲三問》一文中首先提問：
中國何以成立一四聲之說？即何以適定為四聲，而不定為五聲，或七聲，抑或其他數之聲乎？答曰：所以適定為四聲，而不定為其他數之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，複分別其餘之聲為平上去三聲。綜合通計之，適為四聲也。但其所以分別其餘之聲為三聲者，實依據及摹擬中國當日轉讀佛經之三聲。而中國當日轉讀佛經之三聲又出於印度古時聲明論之三聲也。據天竺圍陀之聲明論，其所謂聲Svara者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言，英語所謂Pitch accent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三：一曰Udātta，二曰Svarita，三曰Azudatta。佛教輸入中國，其教徒轉讀經典時，此三聲之分別當亦隨之輸入。至當日佛教徒轉讀其經典所分別之三聲，是否即與中國之平上去三聲切合，今日故難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有k，p，t等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他之聲分別。平上去則其聲響高低相互距離之間雖有分別，但應分別之為若幹數之聲，殊不易定。故中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。於是創為四聲之說，並撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用於中國之美化文……[6]
陳寅恪所說的當日佛經的“轉讀”，即用古代印度的語言梵文來讀佛教經典，圍陀聲明論明確地把聲音分別為三調，與漢語平上去相似，這就影響到當時的文士用這種“轉讀”來分析漢語的聲調。這種“轉讀”在當時是否發生，也有不同意見[7]，但根據陳寅恪文章中那麼多高僧所列的“轉讀”的事實，應該是大體可信的。進一步的問題是，天竺經聲流行中國，上起魏晉，下迄隋唐，都有通曉天竺經聲的人，為什麼恰恰在南齊永明年間，由周顒、沈約等發現漢語四聲呢？對此問題，陳寅恪的回答是：
南齊武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良大集善聲沙門於京邸，造經唄新聲。實為當時考文審音之一大事。在此略前之時，建康之審音文士及善聲沙門討論研求必已甚眾而且精。永明七年竟陵京邸之結集，不過此新學說研求成績之發表耳。此四聲說之成立所以適值南齊永明之世，而周顒、沈約之徒又適為此新學說代表人之故也。[8]
陳寅恪所論以事實為依據，是可信的。這就說明了，古代漢語四聲的發現與當時輸入中國的佛教經典的轉讀有密切關係，同時也與當時上層貴族對佛教文化的深入提倡有關。中國古代原用宮商角徵羽標聲調，這是用樂譜標聲調。到南齊永明年間，才開始發現四聲，用平上去入來標聲調，這根源於佛學經典的轉讀，用陳寅恪的話說：是“中體西用”，與當時中印的文化交流相關，特別是與印度佛教經典的翻譯、誦讀相關。也有另一種解釋，這就是朱光潛認為當時梵文的輸入對中國學者的啟發，他說：
梵音的輸入，是促進中國學者研究字音的最大的原動力。中國人從知道梵文起，才第一次與拚音文字見麵，才意識到一個字音原來是由聲母（子音）和韻母（母音）拚合成的。這就產生合兩音為一音的反切。梵音的研究給中國字音學者一個重大的刺激和一個係統的方法。從梵音輸入起，中國學者才意識到子母複合的原則，才大規模地研究聲音上種種問題。按反切，一字有兩重功用，一是指示同韻（同母音收音），一是指示同調質（同為平聲或其他聲）。例如“公，古紅反”，“古”與“公”同在“見”紐，同用一個字音，“紅”與“公”不僅以同樣的母音收聲，而且這個母音上必屬平聲。四聲的分別是中國字本有的，意識到這種分別而且加以條分縷析，大概起於反切；應用這種分別於詩的技巧則始於晉宋而極盛於齊永明時代。當時因梵音輸入的影響，研究聲韻的風氣盛行，永明詩人的音律運動就是在這種風氣之下醞釀成的。[9]