我們所提出的“曆史語境”，有一個思想靈魂，它就是馬克思、恩格斯所闡明的曆史發展觀。離開馬、恩所講的偉大“曆史感”、“曆史性”和曆史發展觀這一點來理解曆史語境，我們就不可能真正理解曆史語境。
有人要問，你這裏講的曆史語境和以前常說的“曆史背景”是不是一樣的？我的回答是，它們是有聯係的，但又是不同的。所謂兩者有聯係，是說無論“曆史背景”和“曆史語境”都力圖要從曆史的角度去理解文學的發展與變化。所謂兩者又是不同的，是說“曆史背景”隻是關注到那些作家作品和文學的發生和發展，產生於哪個曆史時期，那個曆史時期一般的政治、經濟文化的狀況是怎樣的。這段曆史與這段文學大體上有什麼關係等。這完全是淺層的聯係。“曆史語境”則除了包含“曆史背景”要說明的情況之外，要進一步深入到作家、作品產生的曆史具體的機遇、遭際之中，切入到產生某個作家或某部作品或某種情調的抒情或某個場景的藝術描寫的曆史肌理中去，這就是深層的聯係了。這樣，對於曆史語境來說，就需要曆史地具體展現大到文學思潮的更替的原因，小到某部作品細節描寫的文化語境和情境語境，並緊密結合該文學現象作出深刻而具體的解釋。換句話說，“曆史背景”隻講外在的形勢，而“曆史語境”則除了要講外在的形勢之外，還要把作家、作品產生的文化狀態和情境語境都擺進去。一些評論家隻是從外在的曆史形勢背景來評價作品，作出的解釋和結論是一般的膚淺的，說不到關節點上，而若作家自己來談自己的作品，他必定會把自己寫作時候的文化和具體情境擺進去，把“我”擺進去，所得出的解釋和結論就不一樣。這裏，我想舉郭沫若的一個例子。郭沫若於1959年寫曆史劇《蔡文姬》，評論家異口同聲評論說：這是“為曹操翻案”。對於這個解釋和結論，隻要了解三國時期曆史背景和20世紀50年代的曆史背景就可以得出來了。可郭沫若對自己這個劇本最重要的評價是“蔡文姬就是我”。對於郭沫若的自我評價僅僅根據曆史背景是得不出這個結論的。很多人對郭沫若的這句話都不能理解，一般都說：郭沫若無非對蔡文姬的遭遇比較同情，所以有此一說。這樣的評論是不痛不癢的。我因為2004年主持教育部重大攻關課題“曆史題材文學創作重大問題研究”，重讀了郭沫若的全部曆史劇。我特別研究了郭沫若在《〈蔡文姬〉序》中說的話：“我也可以照樣說一句：蔡文姬就是我！——是照著我寫的”，“其中有不少關於我的感情的東西，也有不少關於我的生活的東西”，因為“在我的生活中，同蔡文姬有過類似的經曆，相近的感情”。我就去翻郭沫若自己的書，研究一下《蔡文姬》怎麼會有郭沫若“感情的東西”，跟蔡文姬有什麼樣的“類似的經曆”、“相近的感情”，怎麼會說蔡文姬是“照著我寫的”？我終於發現了郭沫若 “蔡文姬就是我”這個自我評價。
原來，1937年抗日戰爭爆發，郭沫若冒著風險從日本回國，參加抗戰。他回來後，寫了一篇散文，發表於1937年8月上海的《宇宙風》月刊第47期上。題目是《我從日本回來了》。這篇散文是篇日記。大革命失敗後，郭沫若於1928年逃亡日本，與安娜相識、相戀，終於結婚。他們在十年間生下了五個孩子，相依為命，度過了艱難的日子。日本發動侵略中國的盧溝橋事變後，他決定立刻回國參加抗日戰爭。他回國的情境的確與當年蔡文姬的選擇相似。一邊是故國的召喚，一邊是妻子、兒女的愛戀，所以他感到無限的痛苦。蔡文姬到匈奴那裏之後，與左賢王結婚，生下了兩個兒女。左賢王當時對他說，你要是想回故國，你可以回去，但兩個兒女決不許帶走。所以，蔡文姬感到十分痛苦，一邊是故國相召喚，這是她日思夜想的事情，她無論如何要回去，一邊是要與自己還處於年幼的子女分離，這也是她不舍的。所以她的心情處在極度矛盾中。郭沫若離開日本，返回中國參加抗戰，與蔡文姬的處境的確十分相似。郭沫若在那篇散文中寫道：“昨夜睡甚不安，今晨四時半起床，將寢衣換上一件和服，踱進了自己的書齋。為妻及四兒一女留白，決心趁他們尚在熟睡中離去。……我怕通知他們，使風聲聲張起來，同時也不忍心他們知道後的悲哀。我是把心腸硬下了。……自己禁不住淌下眼淚。……走上了大道，一步一回首地，望著妻兒所睡的家。燈光仍從開著的窗戶露出，安娜定然是仍舊在看書，眼淚總是忍耐不住地湧。走到看不見家的一步了。”[8]從郭沫若的這個敘述中，我們就看得出，郭沫若寫蔡文姬離開左賢王和兒女，不是憑空的。他是以他1937年離開日本回國作為情境語境來寫的，因而寫得十分真切。“語境”的重要性早就有不少作家和學者意識到了。例如，法國的薩特在他的重要著作《什麼是文學？》中舉過這樣的例子：“假如有一張唱片不加評論反複播放普羅萬或者昂古萊姆一對夫妻的日常談話，我們根本聽不懂他們在說什麼；因為缺乏語境，即共同的回憶和共同的感知；這對夫婦的處境及他們的謀劃，總之缺少對話的每一方知道的向對方顯示的那個世界。”[9]薩特所舉的例子，說明作者的“曆史性”和讀者的“曆史性”以及“寫作和閱讀是同一曆史事實的兩個方麵。”他的思想是深刻的。