所謂“兩個基本點”：一點是分析文學作品要進入曆史語境；另一點是要有過細的文本分析，並把這兩點結合和關聯起來。換句話說，我們在分析文學文本的時候，應把文本看成是曆史的暫時的產物，它不是固定的、不變的，因此不能就文本論文本，像過去那樣隻是孤立地分析文本中的賦、比、興，或孤立地分析文本隱喻、暗喻、悖論與陌生化，而要抓住文本的“症候”，放置於特定的曆史語境中，以曆史文化的視野去細細地分析、解讀和評論。
首先來談談“兩個基本點”的第一點——曆史語境的問題。
語境本來是語言學的術語。語言學上有“本義”與“語境義”的區別。“本義”就是字典意義，一個詞，在詞典中，都會有它的“本義”。例如，“鬧”這個詞的本義是“喧嘩”、“不安靜”的意思，查一下《現代漢語詞典》就可弄清楚。但在“紅杏枝頭春意鬧”這句詩中，這個“鬧”字獲得了獨特語境，它的意思已不是“喧嘩”、“不安靜”的意思，是指春天生機勃勃之意。這“生機勃勃”在這句詩的語境中就是“鬧”字的“語境義”。
這個道理，我們的古人很早就明白了。劉勰在《文心雕龍·章句》篇中，提出了“章明句局”的理論，他說：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢也。”對這段話，我的理解是：人們進行寫作，是由單個的文字組成句子。由句子組成章節，然後積累章節構成文章。但是，文章隻有全篇煥發光彩，那麼章節才不會有枝節和毛病；章節明白細致，那麼句子才無差錯；句子幹淨利落，那麼用字才不會虛妄。所以抓住全篇命意這個根本，那麼章節、句子這些枝節才會安置得當，抓住“本”或“一”這個整體，那麼萬千的句子、字詞（即“從”或“末”）才會有著落。劉勰在這裏所說的“振本而末從”的“本”和“知一而萬畢”的“一”就是指整體的語境，“從”或“萬”則是字、詞、句而已，即我們閱讀文章一定要看語境來解釋或理解字詞句的意義。反過來說也是一樣，意義是從整體語境這個“本”或“一”中看出來的。
以上所述是“語境”的“本義”，後來各個人文社會學科都用“語境”這個詞，那就是“語境”這個詞的引申義。當然，問題不是很簡單的。在現代，要談“語境”這個概念，我們會遭遇到許多麻煩。因為各個專業和學科，各種學術流派，都已經不完全把“語境”限於書寫文本字與字、詞與詞的上下的關聯性上麵。例如，馬林諾夫斯基很早就把語境的概念擴大，他提出了所謂的“情景語境”與“文化語境”。馬林諾夫斯基的發現與他的學科背景有關，他是在新幾內亞東部的特洛布蘭德群島做調查時，開始研究語言與社會和文化的關係，先後提出“情景語境”和“文化語境”的概念。他發現對於那些土著人來說，如果不了解他們的活動情景，就很難理解他們的言語。例如，一個駕著獨木舟的人把劃船的槳，說成是“wood”（木頭） ，這個叫法與其他地方的人的叫法不同，如果我們不了解這些人的話與當時語境的結合，就不能理解這些土著人說wood 是指什麼意思。馬林諾夫斯基根據大量的例子，得出結論說：“話語常常與周圍的環境緊密聯係在一起，而且語言環境對於理解話語來說是必不可少的；人們無法僅僅依靠語言的內部因素來分辨話語的意義； 口頭話語的意義總是由語言環境決定的。”[1]後來他又發現言語與文化的密切關係，提出了“文化語境”概念。馬林諾夫斯基的說法成為後來倫敦語言學派的重要學術背景。
馬林諾夫斯基的“情景語境”和“文化語境”一般已經離開了書寫文本的語境。但我們又不能不說，最原始的語境概念就是從書寫文本語境產生的。現在有的學者把語境分成語言內語境——語言學中的狹義“語境義”以及語言外語境——我們正在討論的廣義的“曆史語境”。當然，這狹義的語境和廣義的語境又是有聯係的。書寫文本語境就是語言環境，進一步說，文本意義產生於句子、句子群與句子、句子群的組成關係中。一個文本的結構展現為係統的特征，它由若幹句子或句子群組成，任何一個組成部分的變化，都必然引起其他成分的變化。因此，文本語境的核心觀念在於句子與句子或句子群與句子群之間的關係，重於句子或句子群。劉勰《章句》篇所透露出來的意識，幾乎包含了文本語境的基本要素。劉勰認為“句局”，即句子（包含停頓）是有局限的，孤立的句子或停頓，隻是田間小路，不可能構成語境，從而不能顯示完整意義；所以劉勰期待的是“章”，他強調“章明”，“章”作為句子構成的係統才可能“明”情達理，因為“章”才有“體”。這“體”就是“體式”，指語境而言。所以劉勰認為文本語境是由“前句”、“中篇”和“絕筆”（首尾文辭）三者的關係構成的；並認為“前句”預先包含了“中篇”的意義，而“絕筆”則追附了“前句”和“中篇”的意涵。換句話說，章節中，有前設句、中設句和後設句，前設句啟示了中設句、後設句的意義，又需要中設句和後設句來確定它的意義。中設句的意義，也不可能孤立獲得，它的意義取決於前設句與後設句，但它又給前設句和後設句以意義的製約。後設句意義取決於前設句和中設句，但它的存在又使前設句和中設句獲得意義。三者形成有機的整體。劉勰認為狹義文本語境的核心是前中後各個句子的關聯性，所以強調“辭失其朋，則羈旅而無友”，最後的“讚”再次提出“辭忌失朋”。
但是劉勰的《文心雕龍·章句》篇的局限就在於沒有論述廣義的曆史語境問題，因為文本的意義不僅僅存在於文本本身的語境之中，還在於時代的變化中，或者說曆史語境的變化中。例如，《文心雕龍》談到了曆代許多詩人作家，獨獨就沒有提到陶淵明和他的詩篇。[2]陶淵明在唐代雖然已經有影響了，但他在唐代的影響在“二謝”之下。星移鬥轉，一直到了宋代，到了蘇軾那裏，因蘇軾自身有了獨特的經曆和隱逸的體驗，對陶淵明的詩有情感的共鳴，以他在宋代文壇的崇高地位，給予陶淵明以極高的評價，說：“吾於詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，臒而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”[3]蘇軾為什麼這樣評價陶淵明，使陶淵明聲名鵲起，這就不但要進入陶淵明詩的曆史語境，還要進入蘇軾所處的曆史語境，包括文化語境和情境語境雙重語境，並結合分析陶淵明的作品，才能做出合理的解釋。杜甫的詩篇在中國抗日時期特別受到推崇，可以說是流行一時，婦孺皆知，作為詩人，杜甫的地位也被大大提高。杜甫還是那個杜甫，為什麼在中國抗戰中，似乎就與我們站在同一個戰壕裏，這就與杜甫詩中的愛國主義情感特別濃烈有關，這不但與杜甫詩歌的文化語境有關，更與抗日戰爭的曆史語境密切相關。這種文學現象很多。
曆史語境正是文化詩學構思中麵臨的一個基本點。對於“曆史語境”的理解我的看法是要與馬克思主義的曆史主義聯係起來考察。馬克思在《哲學的貧困》中說：“人們按照自己的物質生產的發展建立相應的社會關係，正是這些人又按照自己的社會關係創造了相應的原理、觀念和範疇。所以，這些觀念、範疇也同它們所表現的關係一樣，不是永恒的。它們是曆史的暫時的產物。”[4]馬克思說的多麼好，所揭示的原理、觀念和範疇都是“曆史的暫時的產物”。這也就是說，精神產品，其中也包括具有觀念的文學作品，都是由於某種曆史的機遇或遭遇，有了某種時代的需要才產生的；同時這些精神產品也不是永恒不變的。某個時期流行的精神產品，在另一個曆史時期，由於曆史語境的改變而不流行了。正如恩格斯所說：“當我們深思熟慮地考察自然、人類曆史或我們自身的精神活動時，在我們麵前首先呈現的是種種聯係和交互作用的無限錯綜的圖畫，其中沒有任何東西是不動和不變的，萬物皆動、皆變、皆生、皆滅。……”[5]恩格斯在著名的《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書中進一步說：“要是我們研究工作中經常抱著這種觀點（指形而上學），那麼凡要達到最終解決和永久真理的要求就永遠失去意義了；我們永遠不要忘記，我們所獲得的一切知識，是必然受到我們在獲得這些知識時所處的環境的局限和製約的。同時，那些在舊的，但還十分流行的形而上學看來不能克服的對立，如真理與謬誤，善與惡，同一性和差別性，必然性與偶然性等，再也不能使我們對之表示過度的尊敬了。我們知道，這些對立僅有相對的意義：凡是今天被承認是真理的東西，都有現時隱蔽著的而過些時候會顯露出來的錯誤的方麵；同樣，凡現在被承認是謬誤的東西，也都有真理的方麵，因而，它從前才被認作真理；那些斷定為必然的東西，是由種種純粹的偶然所構成的，而被認為是偶然的東西，則是一種有必然性隱藏在裏麵的形式。”[6]這些話已經把事物的曆史發展與變化說得十分透徹，不需要再作任何解釋了。正因為如此，列寧就把這個問題提到更高的高度來把握，說：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的曆史範圍之內。”[7]很清楚，在曆史的聯係中去把握對象，不是一般要求，而是“絕對要求”。