新時期初期，在思想解放運動的政治背景下，關於文藝上層建築性質的討論、文藝與政治關係的討論、文藝是否為階級鬥爭工具的討論、文藝作品社會效果的討論等，都從不同層麵涉及了文藝本質、文藝與意識形態的關係問題。隨著社會政治環境的日益寬鬆，學術爭鳴愈發活躍，“文藝是特殊意識形態”的論斷也引發了論爭。1988年初，欒昌大和董學文的兩篇文章引起了文藝理論界的關注。欒昌大的《文藝意識形態本性說辨析》主張文藝既具有意識形態性，又具有超意識形態性。董學文的《馬克思主義文藝學當代形態論綱》也提出文藝是意識形態和非意識形態的集合體。他們不約而同地對文藝意識形態本性論提出質疑，引起了文藝理論界對文藝的本質及意識形態問題的熱烈討論。從某種意義上說，正是他們的質疑推進了我們對文藝意識形態本性論的認識與研究。
上述兩篇文章在文藝理論界產生了較大反響，對被奉若圭臬的文藝意識形態本性論產生了強烈衝擊，不啻“一石激起千層浪”。欒昌大、董學文的觀點在爭鳴中雖不乏讚成者，但更多的是遭到了堅持文藝意識形態本性論的研究者的激烈批評，學術界由此展開了持續數年的關於意識形態與文藝本質關係的論爭。文藝的本質是否在於意識形態性，成為論爭的核心命題。需要指出的是，有研究者將欒昌大、董學文的觀點籠統地稱為“非意識形態”論，這並不符合實際情況。欒昌大、董學文隻是強調了文藝的非意識形態因素，並非主張文藝的“非意識形態化”。此外，兩人論述的側重點也不盡相同：欒昌大主要是在文藝實踐的意義上對非意識形態因素作了探討；董學文則是通過對馬克思主義經典作家有關言論的重新闡釋和對意識形態賴以存在的物質基礎、文化的物化、審美中介、符號的性質、美學模式、非理性等相關問題的論述，從理論上論證了文藝非意識形態因素存在的合理性。
欒昌大、董學文對文藝意識形態本性論的質疑與批評，促使我們重新審視文藝與意識形態的關係。我們過去主要是從社會結構、文藝功用的角度在意識形態的框架裏給文藝定性的，某種程度上存在著忽視文藝的特殊性、豐富性與多樣性的問題，這無疑是有局限性的。欒昌大、董學文對文藝非意識形態層麵的開掘有助於我們全麵深入地解析文學藝術的特質，但他們仍然以存在與意識的關係為研究的邏輯起點，這就帶來了正如潘必新在《意識形態與藝術的特征--兼與欒昌大、董學文同誌商榷》一文中所談到的問題：“從存在與意識的關係層麵來看，說文藝既有意識形態性，又有非（或超）意識形態性，這是不合邏輯的。”
欒昌大把文藝是否表現了一定社會傾向性的社會意識形式作為判別文藝是否具有意識形態性的理論根據，這是對文藝本性和意識形態的片麵理解。我們不能因為史前藝術和一些追求形式美的造型藝術作品的形式沒有階級性或階級性不明顯而否定整個藝術的意識形態性。對文藝進行自然科學方法的分析是為了更好地從整體上認識它，而不是孤立地抓住某個或某幾個非意識形態成分便否定文藝的意識形態本性。正如彭立勳強調的，探索文藝本質要注意各構成要素之間的內在聯係，不能把“作品的某一構成要素從作品的內部聯係中抽取和孤立起來，以證明文藝並非意識形態”，這種做法就像“用割下來的手去證明整個身體沒有生命一樣，在方法論上是陷入形而上學中去了”。此外，欒昌大、董學文對文藝的非意識形態性因素、意識形態性與非意識形態性的關係等重要問題還缺乏深入的探討。
在欒昌大、董學文前後，也有論者對文藝意識形態本性論表示了不同的看法。新時期伊始，朱光潛就率先提出，意識形態與上層建築是兩個概念，文藝不屬於上層建築。邵建提出文藝具有“準意識形態性”王德穎則將文藝意識形態本性論之爭與藝術生產論聯係起來，從馬克思、恩格斯對“意識形態”和“藝術生產”的闡述中，推導出藝術-意識形態觀點和藝術生產觀點沒有本質差別，是對同一藝術現象的社會屬性的不同表述。錢中文、童慶炳等人倡導的審美意識形態論影響最大，豐富和發展了傳統的文藝意識形態本性論。文藝理論界的這種多元化格局，對於打破以往的封閉局麵，促進我國文藝理論的發展和繁榮，無疑具有積極的意義。