板橋認為，沒有自己的個性，藝術也就沒有生命。他十分鄙棄當時那種抄襲浮辭，相似而為的風氣。他說，那些人的所謂歌詩辭賦“扯東補西，拖張拽李，皆拾古人之唾餘，不能貫串，以無真氣故也”[105]。他甚至嘲笑他們“作文必欲法前古，婢學夫人徒自苦”[106]，還尖刻地諷刺說：“如揚州人學京師穿衣戴帽，才趕得上，他又變了。”[107]這就從反麵告訴我們，要善於學習，無論師法的對象是古哲還是今賢，如果一味模仿，而不加取舍、消化，是最沒有出息的。這些外似尖刻而內實懇切的話，不正可以給我們很好的啟示嗎？
“刪繁就簡三秋樹”
現實生活的豐富性和作品容量的有限性，決定了“以少見多，以簡見繁，以部分見全體，以個別見一般”，曆來是創造藝術美的重要法則，顧愷之的“傳神阿堵”，劉勰的“文以辨潔為能，不以繁縟為巧”，李東陽的“古歌辭貴簡遠”，都是這一重要原則的不同表述。板橋有楹聯雲“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”，也說明了這一原則，他雖然不是這一原則的首倡者，但他以自己的藝術實踐為之增添了新的審美經驗。
這一美學思想的確立，始於板橋在藝術實踐中的揣摩。他曾經把石濤和八大山人的繪畫成就和聲望做過一番比較，在人品誌節、藝術成就上，這兩位遺民大師不相上下；但是在聲望上，石濤卻似乎遠不如八大。板橋認為這是“博”與“專”的緣故。因為一者，“八大純用減筆，而石濤微茸耳”。二者，八大無二名，石濤則別號太多。於是，石濤的“多”明顯遜於八大的“少”。對此，板橋的結論是：“彼務博，我務專，安見專之不如博乎？”“吾不能從石公矣！”
板橋努力以最簡練的筆墨表現最豐富的內容，並且用文字記錄了當時的探索。他畫蘭竹，往往整個畫麵隻有幾竿竹，幾叢蘭，但卻疏密有致，形神兼備。他曾在一幅畫上畫了一枝竹、十五片葉，題詩雲：“敢雲少少許，勝人多多許。努力作秋聲，瑤窗弄風雨。”另一幅竹畫的題詩雲：“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉。自然淡淡疏疏，何必重重疊疊？”他曾在《題畫》中誠懇地敘說了自己的探索過程：
始餘畫竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少。此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法。蘇季子曰：簡練以為揣摩。文章繪事，豈有二道！此幅得簡字訣。
開始是片麵地理解和追求藝術的單純性，後來又片麵地理解和追求藝術的完整性。經過長期的反複實踐之後，才能由繁入簡，才悟得“簡字訣”。意高才能筆減，意新才能語工，這是藝術達到爐火純青的成熟階段的標誌。板橋為了達到這個境地，“精神專一，奮苦數十年”，苦心孤詣，意匠獨造。前引《竹石圖》雲：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”正是他的甘苦之言。
板橋不僅繪畫求簡，而且作文求精，讀書求精。他對自己的詩、詞、家書也是精選細篩，除去“平日無聊應酬之作”，然後才入集刻板。他認為“為文須千斟萬酌，以求一是。再三更改，無傷也”[108]。如著名的《道情十首》作於雍正七年（1729），“屢抹屢更”，至乾隆八年（1743）才付梓。《板橋自序》雲：“板橋居士讀書求精不求多。非不多也，唯精乃能運多，徒多徒爛耳。”他認為好作品要精讀，一般作品則隻須略讀：“即如《史記》百三十篇中，以《項羽本紀》為最，而《項羽本紀》中又以巨鹿之戰、鴻門之宴、垓下之會為最。反複誦觀，可歌可泣，在此數段耳。若一部《史記》，篇篇都讀，字字都記，豈非沒分曉的鈍漢！”那些不好的作品如“小說家言”“傳奇惡曲”“打油詩詞”，“如破爛廚櫃，臭油壞醬悉貯其中”，則要棄之不讀。[109]
板橋還認識到，簡之所以能勝繁，是因為簡而精，“形”雖簡而“神”足，雖簡但抓住了本質。如果片麵求簡，但達不到精，抓不住神，則反而不好。他批評《新唐書》“簡而枯”，《五代史》亦有太簡之病。
鄭板橋把藝術和時代、社會、人民聯係在一起，去幹預生活，評議現實，抒發情懷，詩詞書畫都取得了較高的成就，這是與他的進步的文藝指導思想分不開的。這些文藝思想和主張不僅在當時思想界和藝術界起了相當大的作用，對揚州畫派的形成和發展產生了很大的影響，而且嘉惠後世，影響深遠。研究板橋的文藝思想，對於研究他的書法、繪畫和詩詞都是十分必要的。