“縱橫議論析時事”
鄭板橋繼承了《詩經》以來的現實主義優良傳統，提出了“縱橫議論析時事”的主張。
板橋生活的康、雍、乾三世，王士禛的“神韻說”和沈德潛的“格調說”等形式主義、擬古主義詩風在詩壇上風行熾盛。王士禛（1634—1711）主盟清初文壇約半個世紀，他提出的“神韻說”對糾正豔麗詩風起過積極作用；但它回避和脫離現實生活，以藝術風格上的所謂“含蓄”“衝和”“淡遠”等，反對詩歌反映社會現實內容，其實代表著大官僚地主階級的政治利益和藝術趣味。雖然在板橋十八歲時，王士禛即以七十七歲的高齡去世，但“神韻說”對當時文風的影響仍是巨大的。比板橋年長二十歲而又晚逝四年的沈德潛（1673—1769）繼王為文壇領袖。沈氏提倡“格調說”，表麵上也主張寫“真”、寫“意”，但一味強調“溫柔敦厚”的詩教，所謂“諷刺之道，直詰易盡，婉道無窮”，重視模古擬古，輕視創造，因而陷入更深的形式主義泥坑。
麵對著王、沈二人的顯赫身世和蓋世文名，麵對著風靡一時的“神韻說”和“格調說”，鄭板橋保持了可貴的獨立性。他繼承了明末顧炎武“經世致用”的觀點，不僅以自己的詩文書畫等藝術實踐與王、沈大異其趣，而且在理論上給予了激烈的批評。板橋在一些書信、文章中把這些“拾古人之餘唾”的擬古主義、形式主義文人斥之為“世間娖娖纖小之夫”，說這些“本朝文章”足以使“諸葛懷羞，高人齒冷”。他還在詩文中對此發出憤激冷峭的嘲笑，將他們的盲目師法古人比為婢學夫人：“讀書必欲讀五車，胸中撐塞如亂麻。作文必欲法前古，婢學夫人徒自苦。”[93]他還在《偶然作》中說：
……名士之文深莽蒼，胸羅萬卷雜霸王。用之未必得實效，崇論閎議多慨慷。雕鐫魚鳥逐光景，風情亦足喜且狂。小儒之文何所長，抄經摘史餖飣強；玩其詞華頗赫爍，尋其義味無毫芒。弟頌其師客談說，居然拔幟登詞場。初驚既鄙久蕭索，身存氣盛名先亡。輦碑刻石臨大道，過者不讀倚壞牆。
詩中所痛斥的那些脫離現實、玩弄文字而名盛文壇的人物，正是指“神韻說”“格調說”的倡導者和追隨者。
更可貴的是，板橋對這些惡劣文風是有破有立的。前引《偶然作》的開頭四句雲：“英雄何必讀書史，直攄血性為文章。不仙不佛不賢聖，筆墨之外有主張。”“主張”是什麼？《偶然作》中並未說明。但是，板橋的其他詩文、書信中是說得很明白的。他認為詩文應該“敷陳帝王之事業，歌詠百姓之勤苦，剖析聖賢之精義，描摹英靈之風猷”[94]。他把文風問題與國運興衰聯係在一起，明確提出作文要學“大乘法”，才能“理明詞暢，以達天地萬物之情、國家得失興廢之故”[95]。根據這個標尺，他讚揚古人“以文章經世”“於社稷民生計”[96]，並且以“自出己意，理必歸於聖賢，文必切於日用”[97]自許。所以，“筆墨之外有主張”的“主張”，即是指以出自內心的真情實感去真實地反映社會現實。
板橋對於他認為體現了這個主張的《詩經》、曹詩和杜詩是十分喜愛的。《賀新郎·述詩二首》雲：“《七月》《東山》千古在，恁描摹，瑣細民情妙。畫不出，《豳風》稿。”《署中寄舍弟墨》雲：“詩學三人，老瞞與焉。少陵為後，姬旦為先。”尤其對杜甫，他推崇備至：“少陵詩高絕千古，自不必言。即其命題，已早據百尺樓上矣。通體不能悉舉，且就一二言之：《哀江頭》《哀王孫》，傷亡國也；《新婚別》《無家別》《垂老別》《前後出塞》諸篇，悲戍役也；《兵車行》《麗人行》，亂之始也；《達行在所》三首，慶中興也；《北征》《洗兵馬》，喜複國、望太平也。隻一開卷，閱其題次，一種憂國憂民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟、關山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩有不痛心入骨者乎！”正因為如此，板橋有意識地繼承現實主義的優良傳統，學習杜甫，寫了《還家行》《逃荒行》《思歸行》《悍吏》這類詩史式的作品。《題石東村鑄陶集》雲：“詩人老去興偏豪，燒盡千篇又鑄陶。從此鑄韓還鑄杜，更於三代鑄風騷。”板橋一生不懈地追求、學習《詩經》、杜詩的現實主義傳統，是凝聚、包含了他對現實生活和人生社會的深刻認識和豐富感受的。
板橋還認為，文藝要幹預社會，反映現實，作者就要“端人品，厲風教”。他認為文品和人品是統一的，杜甫能寫出詩史性的作品，是因為他憂國憂民；而一些“市井流俗不堪之子，今日才立別號，明日便上詩箋。其題如此，其詩可知；其詩如此，其人品又可知”[98]。
需要指出的是，板橋的好友袁枚提倡“性靈說”，主張寫“真性情”，與板橋一起反對“神韻說”和“格調說”；但是，板橋的“直攄血性”與袁枚的“真性情”又有所不同。袁枚是要在“夕陽芳草尋常物”中寫出士大夫放浪山水的閑情逸致；板橋則是要“縱橫議論析時事”，以自己的真情實感寫出民間疾苦，從古樸的形式中反映出自己的喜怒哀樂。這種主張在清代文壇上是占有特殊地位的。
“學者當自樹其幟”
鄭板橋很注重自己的藝術風格的創立。他一則說：“學者當自樹其幟……切不可趨風氣。”[99]再則說：“凡作文者，當作主子文章，不可作奴才文章也。”[100]三則說：“總之，豎儒之言，必不可聽。學者自出眼，自豎脊骨可爾。”[101]他還特地刻了一方印：“鄭為東道主。”反複申說，語重心長。這是衝決一切網羅，打破一切束縛，敢於獨立創造，不斷前進的藝術家的偉大勇氣和可貴精神，也即是把藝術的獨創性作為審美理想的第一位的要求。
獨立的藝術風格並不是憑空產生的，重要的基礎是能吸收各家之長，在這個基礎上，“用一塊元氣團結而成”。所以板橋對前輩有成就的大家，正確地加以取舍，隻師其意，不師其跡，十分學七，還要拋三。這期間要經過痛苦的探索和艱苦的勞動，也即如他自己所說的：“讀書能自刻苦，自憤激，自豎立，不苟同俗，深自屈曲委蛇，由淺入深，由卑及高，由邇達遠，以赴古人之奧區，以暢其性情才力之所不盡。”板橋的藝術實踐，正是“自樹其幟”的很好範例。如他對於蘇東坡是非常佩服的，他也臨摹過東坡的《墨竹圖》，但他既敢於打破蘇東坡《枯木竹石圖》的舊路，自創“石反大於竹、多於竹”的新格，又在“未畫之前，不立一格；既畫之後，不留一格”[102]，不搞固定的程式，不畫僵死的框框。又如書法，曆來很難出新。尤其是臨《蘭亭序》，等於是儒家讀經書，曆來都是“千人一麵”。但板橋卻“別辟臨池路一條”，“以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出以己意，並無所謂蔡、鍾、王者，豈複有蘭亭麵貌乎？”[103]再如學詩，板橋對《詩經》、曹操、杜甫的詩歌都下過紮實功夫，但對於自己的詩歌創作，則旗幟鮮明地公開聲稱：“板橋詩文，自出己意。”“吾文若傳，便是清詩清文；若不傳，將並不能為清詩清文也。”[104]他在不斷總結求活、求創、求變、求新的藝術經驗的基礎上，提出“不泥古法，不執己見”，堅持創作個性，結果，他的詩文能“自出己意”，繪畫能“無古無今”，書法能“怒不同人”，各方麵都能曠世獨立，自成一派。