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在“中副”發表第一首詩，迄今已有十六年了。竟然已有十六年了！想起來，真是令人“愴然暗驚”。十六年，應該不算太短的日子。因為一個世紀已經過了將近六分之一；因為我們圍著老太陽已經又繞了十六個圈子；因為六千個日子已經使少女變成婦人，婦人變成老嫗，而當我對大三班上的大孩子們提起自己的“少作”時，他們臉上的表情，已經非常之茫然而又茫然了。
許多作家的創作生命，不幸，連十六年也不滿。濟慈的，前後不過七年。藍波的，據說更短。這十六年來，包括前後在美國的三年，我似乎還未曾向繆斯請過假。如果可能，以後我也不準備向她請假，直到老耋。在這六千個日子裏，我的產量不算多，比起濟慈；也不算少，比起豪斯曼。盡管如此，有一本海外的刊物曾經稱我為“最多產的詩人”。我的總產量，到現在為止，究竟有多少，自己也無法統計，因為發表過的作品，並未完全剪貼，何況整本的剪貼，也曾經遺失過，更何況有些作品，為了各種原因，當時不曾發表，事後也就湮沒了。保守一點的估計，我的總產量應該包括三百五十首詩（其中包括六百行的《天狼星》，一百五十行的《敲打樂》等七首長詩）和四十五萬字的散文。在翻譯方麵，我大約譯了二百六十首詩（包括英譯中與中譯英），十萬字的論評，二十二萬字的書簡，三萬字的戲劇，四十萬字的小說。兩者合計，至少有六百首詩，一百二十萬字的散文；如果全部印成專集，大概有十六種詩集，九種散文小說戲劇集。此外，我用英文寫的論評和序言之類，約有三萬多字；可望於年底寫完的《李賀評傳》約有七萬字。
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開始寫所謂的“新詩”，已經是二十三年前的事了。當時我正在讀高中，一麵也試著寫一點所謂的“舊詩”。當然，兩種試作都是不成熟的，因為那時我根本無所謂自己的“詩觀”，隻感覺有一股要寫的衝動罷了。開始在報上發表作品，是在廈門，那時我在讀廈門大學外文係二年級。可是自命為“新詩人”，正式努力創作，而且經常在報刊上發表作品，仍是一九五〇夏天來台以後的事情。從那年秋天起，到一九五八年秋天去美國留學為止，我經常在“中副”發表詩作。此外，經常刊登我的詩的出版物，先後有《藍星周刊》《藍星詩頁》《文學雜誌》《現代文學》《文星》《聯合副刊》《中華副刊》《新生副刊》等。十六年來，我幾乎沒有一天不和詩發生關係。寫詩、譯詩、論詩、教詩、編詩；詩，占去了我大半的生命。
分析一下自己的詩創作的風格，似乎可以分為六個階段。此地我擬引用“創世紀詩社”最近出版的《中國現代詩選》中的分析，來解釋前五個階段：“①最早的格律詩，詠歎處女青的年齡所幻覺到的羽毛級的悲劇，單弦的行板自管自地奏得好淒愴，維持維特的煩惱吧。②醞釀現代的過渡時期，大約自一九五五年到一九五八年作者去美國留學時為止。此時餘光中的觸須向各方麵探索，企圖在現代的衝擊中尋找自我。母親的死，孩子的生，促使他感性的成熟。③留美時期。一九五八年秋天至翌年夏天，作者處於一個純粹隔絕的精神狀態，背景是大幅空間的美國和沒入曆史中的祖國。這時期的作品，更受現代繪畫的啟示，在意象上呈現突兀和緊張，成為一個心靈在時空的重噸壓力下的變形和求生。④全速的現代時期。發展的結果，是《吐魯番》《恐北症》《天狼星》等作品。不久餘光中因為對傳統抱持與部分現代詩人不同的態度，毅然表明自己的立場，且尋求廣義的現代主義。在這個時期，餘光中在現代運動中的激蕩力波及麵頗廣。即使在全速行進之際，他詩中的時空背景仍是中國的。漸漸，他努力避免向西方神話、宗教、文學乞取名詞或意象。終於在一九六二年夏天，他進入了⑤新古典時期。他堅持回到中國。在蓮的意象裏，他尋獲神、人、物三位一體的東方氣質。他的意境呈現空靈與透明，形式去煩瑣而存簡潔，句法更發展成為二元基調的變調，連鎖進行，因句生句，因韻呼韻。這種形式似乎很容易學，一時從者甚眾。”
至於第六個階段，似乎從一九六四年秋天去美國講學起一直延續到現在。中國的苦難，深深地烙著我的靈魂。立在眼前這場大旋風和大旋渦之中，我企圖撲攫一些不隨幻象俱逝的東西，直到我發現那件東西便是我自己，自己的存在和清醒，而不可能是其他。借用奧登的句法，我對自己的靈魂說：“瘋狂的中國將你刺激成詩篇。”《敲打樂》應該是這一個階段的代表作。愈來我愈覺得，對於一個麵臨目前中國現實的詩人而言，葉芝的意義應較艾略特為重大，而金斯伯格也比威爾伯更切題。一個詩人對他那時代的把握，無論如何，還是在他的詩中，而不在枝枝節節的直接的論戰。我認為：當前文化界的論戰乃至“罵戰”，日趨混濁，徒然浪拋精力，對未來的曆史，隻成過眼雲煙罷了。彌爾頓的地位，畢竟建築在他的史詩上，而不在他中年的論戰文章上；何況某些“罵戰”者的文字和風格，去彌爾頓不可以光年計乎！
關於所謂“現代詩”，自一九五九年到現在，已經有過好幾次的論戰。結果現代詩非但沒有銷聲匿跡，反而愈益興盛，在大學生中受到普遍的歡迎。一種站得住的藝術，絕對不畏時間的考驗。我願在此地做一個（似乎是冒險的）預言：現代詩終將成為中國詩的正統，成為屈原、陶潛、李白、杜甫的嫡係傳人。這似乎是一種自大的狂言，但是事實擺在眼前。所謂現代詩，不但已經是台灣詩壇的主流，抑且影響遍及香港與南洋的華僑。
時至今日，仍然有不少人懷抱著偏見，幻想現代詩是文壇上一匹不受歡迎的黑馬，且無銷路。在此地我隻想就個人的一些經驗舉例，作為有力的答複。我的詩集《蓮的聯想》，自一九六四年六月初版迄今，不到三年，已然銷到第三版了。這情形，不能算是暢銷，但以詩而言，也不能算是滯銷。這樣子的銷路，比拜倫和丁尼生（後者的版稅曾高達每年一萬鎊以上）不及，但比起雪萊和惠特曼來又好多了。據我所知，有些小說家的書，也不過三年兩版而已。在人口幾乎十四倍於中國台灣的美國，一本詩集通常的銷路是八百冊，能銷到兩千冊就算頗“暢”了。此外，我自去夏回台後，曾應邀到各大學演說。為了測驗大學生對詩的反應，我的所謂演說，往往隻是自誦作品，別無其他。比較成功的兩次是在台大和成大：除了坐滿了，也站滿了，且無人中途離去。這種反應，大概不算對現代詩的“冷淡”吧？一月二十日晚上，台大四個社團舉辦詩朗誦比賽，結果比賽者所誦作品，有一半是現代詩。二月二日晚上，師大英語學會舉辦“詩歌之夜”，邀請夏菁、周夢蝶、蓉子、羅門等詩人自誦其詩。那晚下了不小的雨，同時師大還有別的活動，結果仍然是滿座。
對現代詩的另一個非難，是所謂“難懂”。好像詩應該像流行歌曲那樣，一聽便入耳一般。又好像古典詩是篇篇都易解的。在中國，是否人人都懂杜甫、韓愈、李賀、李商隱、黃庭堅的作品呢？白居易的“此時無聲勝有聲”，意境接近濟慈的：“Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter.”請問，有幾個老嫗能解呢？在英國，又有多少讀者懂得約翰·多恩和勃朗寧？丁尼生曾經訴苦說不懂勃朗寧的《索爾德羅》。拜倫也曾宣稱，隻有妄人才自命了解華茲華斯的《遠足》。在現代，兩位獲得諾貝爾獎獎金的大詩人，葉芝與艾略特，都是以“難懂”出名的。要“懂”他們的詩，必須在學問上做相當的準備，同時，更重要的，在想象上必須受相當的鍛煉。要講他們的詩，所耗的時間，往往數倍於桑德堡或梅斯菲爾德，但學生興趣的濃度，也往往增加數倍。在最嚴肅的意義上說來，一首傑作，尤其是一首新的傑作，是對於讀者品鑒力的一項挑戰，也是對他的想象力的一次訓練。