在中國新詩史上，崛起於三十年代的戴望舒（1905—1950），上承中國古典的餘澤，旁采法國象征詩的殘芬，不但領袖當時象征派的作者，抑且遙啟現代派的詩風，確乎是一位引人注目的詩人。論者每將他和李金發相提並論，因為兩人年齡相近，且都留學法國，追隨象征詩風。其實兩人頗有差異：首先，戴望舒的第一本詩集《我的記憶》（1929）雖比李金發的處女集《微雨》（1925）晚了四年，可是論到真正的詩齡，李金發前後不過七年（1920—1927），戴望舒卻長達二十餘年（1923—1945）。其次，兩人詩風之異，各如其名：“金發”來自西方，“望舒”出於古典。李的中文欠佳，偏愛使用文言，以致文白夾雜，不堪卒讀；戴的中文較純，文白並用，較能相融。李頗耽於異域情調，詩中簡直沒有中國；戴的詩中雖有中國意味，卻往往陷於舊詩的濫調。照說詩人的散文不至太差，但是李金發的散文，就我讀過的一些來看，實在不好，令我對他的詩更加存疑。李金發的詩，人稱象征派，他卻自稱神秘派。(1)派別當然無關宏旨，重要的是作品本身。李金發的詩，意象跳躍太過唐突，偶有奇句，但不足以成篇。
將同棲止於海嘯之石上，
靜聽舟子之歌。
像這樣的斷句，無論在音調或是意境上，都有佳勝，可是和上下文常不連貫，滯而不流，終非新詩所應取法。大致說來，戴優於李，是顯而易見的。
然而也隻是較李為優而已。戴望舒寫詩的時間三倍於李，成就當然應該高些，可是就詩論詩，戴的成就仍然是有限的。先談他的產量。戴望舒一共隻出了四本詩集，依次是《我的記憶》（1929）、《望舒草》（1932）、《望舒詩稿》（1937）、《災難的歲月》（1948）。其中《望舒詩稿》所收的作品大部分與前兩本詩集雷同，而《望舒詩稿》和《災難的歲月》加起來，隻有八十八首詩。戴望舒寫詩的時間，前後共有二十二年，推算起來，一年的產量不過四首，可謂十分寡產。同時，這八十多首詩全是抒情短篇，最長的一首《過舊居》也不滿六十行，因此，無論就篇數還是行數而言，都不算豐盛。在中國，二十七歲便夭亡的李賀，也留下了二百四十一首詩。在西方，二十五歲便早逝的濟慈，總產量是一百五十六首，其中甚多百行以上的長篇，例如，有名的《聖安妮絲前夕》(2)便有三百多行；至於《安迪密恩》更長達四千零五十行，以行數而論，僅此一首就已經超過戴望舒的總產量。可是濟慈實際寫作的時間，隻有六年。
產量多寡，當然不是評斷藝術高下的重要標準。風格有無變化，詩境有無拓展，卻不容忽視。戴望舒的作品，從《望舒詩稿》到後期的《災難的歲月》，雖也有些變化，但其發展不足令人刮目相看。大致上說來，這八十多首詩可以分為五類。第一類不外是傷春悲秋、憂來無端、悵惘迷離之境，《夕陽下》《對於天的懷鄉病》《寂寞》等屬之。第二類抒寫的是一種朦朧而低回的柔情，《雨巷》《我的戀人》等屬之。第三類摹狀的是一些抽象的意念，《我的記憶》《樂園鳥》《偶成》等屬之。第四類有意擺脫自我去刻畫人物或事件，《斷指》《祭日》《村姑》等屬之。第五類比較現實，反映的不是家變、鄉愁，便是國難，《過舊居》《示長女》《獄中題壁》《我用殘損的手掌》《口號》等可為代表。
表麵上雖然可以分出這麼多類來，在本質上，其實隻有兩大類：第一類比較個人化，耽於虛無的情調；第二類比較社會化，具有現實的感覺。戴望舒的詩風，基本上仍是陰柔雅麗的，他的語言並無多大彈性，二十多年中亦少發展與蛻變，因此這兩大類的作品之間的差異，主要仍是題材上的，不是語言上的，也就是說，兩類作品說的東西雖然不同，但說的方式並沒有多大差異。包括艾青在內，許多人都讚美戴望舒後期的生活態度趨向開放與積極。實際上，我覺得戴望舒早期的象征詩風捕捉的弦外之音不夠飄逸，探索的內心感受不夠深刻，而後期的寫實道路走得也不夠沉毅、硬朗，比起臧克家與艾青來，便覺得不太自然。試看《心願》第二段：
幾時可以再看見朋友們，
跟他們遊山，玩水，談心，
喝杯咖啡，抽一支煙，
念念詩，坐上大半天？
隻有送敵人入殮。
這幾行詩命意膚淺、節奏鬆弛、語言乏味，最後一行尤為不妥。《心願》作於一九四三年，正當抗戰末期，詩人那時在日軍占領的香港，並曾入獄。但是“隻有送敵人入殮”一句不足表現抗戰的心情，因為“入殮”的形象不夠鮮活，語言也太文縐縐，顯然是在勉強押韻。
詩人的態度要真正有所轉變，並不容易，因為“知道了”並不就等於“覺得了”。知性的轉變如果缺乏感性來充分配合、支持，那轉變就不真實、不徹底，隻是一個空洞的觀念吧。所謂“生活態度”，細加分析，“態度”隻是知性，“生活”才是感性。許多所謂“健康寫實”的作品，隻有“態度”，沒有“生活”，終不免淪為半生不熟的宣傳品。三十年代的詩人大都麵臨一個共同的困境：早年難以擺脫低迷的自我，中年又難以接受嚴厲的現實，在個人與集體的兩極之間，既無橋梁可通，又苦兩全無計。真正的大詩人一麵投入生活，一麵又能保全個性，自有兩全之計，但是從徐誌摩、郭沫若到何其芳、卞之琳，中國的新詩人往往從一個極端跳到另一個極端，詩風“變”而未“化”，相當勉強。戴望舒以四十五歲的盛年逝於一九五〇年二月，不必分割自己去遷就另一個極端，適應另一個現實，仍算是幸運的。
戴望舒作品的水平，高下頗不一致，真正圓融可讀的實在不多。大致說來，他的毛病出在意境和語言。比起徐誌摩的氣盛聲洪來，戴望舒的作品顯得柔婉沉潛，較為含蓄。這隻是指他的成功之作，可惜他往往失手，以致柔婉變成了柔弱，沉潛變成了低沉。往往，他的境界是空虛而非空靈，病在朦朧與抽象，也就是隔。他早期的成名作《雨巷》，在音調上確比新月之作多一層曲折，難怪葉紹鈞許為新詩音節的一個新紀元。以今日現代詩的水平來看，《雨巷》音浮意淺，隻能算是一首二三流的小品。以三、四兩段為例：
她彷徨在這寂寥的雨巷，
撐著油紙傘
像我一樣，
像我一樣地
默默行著，
冷漠，淒清，又惆悵。
她靜默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飄過
像夢一般地，
像夢一般地淒婉迷茫。
這樣的詩境令人想起“前拉斐爾派”的浮光掠影。兩段十二行中，唯一真實具象的東西，是那把“油紙傘”，其餘隻是一大堆形容詞，一大堆軟弱而低沉的形容詞。“冷漠”“淒清”“惆悵”“淒婉迷茫”“寂寥的”“太息一般的”“像夢一般地”，數一數，十二行中竟有九個形容詞。內行人應該都知道：就詩的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻。真正有貢獻的，是具象名詞和具象動詞，前者是靜態的，後者是動態的，但都有助於形象的呈現。詩人真正的功力在動詞與名詞，不在形容詞；隻有在想象力無法貫透主題時，一位作者才會乞援於形容詞，草草敷衍過去。“像夢一般地”是一個身份較為特殊的形容詞，和“寂寥的”一類單純形容詞不同，因為它是依附在一個名詞之上的。可惜它依附的是“夢”，不是一個鮮明硬朗的東西。詩人一旦陷入這些“不可把握的東西”（the intangibles）之中，要再自拔是很不容易的。二十世紀初期（1909—1917）興起於英美詩壇的“意象派運動”，大聲疾呼要打倒的，正是這種不痛不癢、不死不活的廉價朦朧、低級抽象。可惜在時間上緊接其後的早期中國新詩，竟泥乎其中而不知自拔。